Das Zahngold Reinjan Mulder’s Nieuws- en Advertentieblad

Door Reinjan Mulder
Recensie van: Kristien Hemmerechts, Kort kort lang. Uitg. Atlas, 1996, 191 blz. 
‘Het is met ‘lezer’ en ‘schrijver’ net als met ‘mannen’ en ‘vrouwen’, of ’tafels’ en ‘stoelen’. Iets is ofwel een tafel, ofwel een stoel.’ In het openingsverhaal van Kristien Hemmerechts’ bundel Kort kort lang probeert een schrijver tijdens een voordrachtavondje met een paar simpele definities duidelijkheid te scheppen in de literatuur. Een lezer heeft hem verteld over boeken waar je als lezer zelf wat bij mag schrijven, maar daar moet deze schrijver niets van hebben. Lezers, zo vindt hij, zijn er om te lezen, en het schrijven van boeken is de taak van schrijvers. Hij vindt ook dat schrijvers eigenlijk nooit sprekers moeten zijn, omdat de lezers niets met de persoon achter de schrijver te maken hebben. Het werk moet het doen. ‘Schrijvers zijn geen interessante of aangename mensen,’ houdt hij zijn toehoorders voor. ‘U vergist zich. U houdt van mijn woorden. Of van mijn personages, niet van mij.’
Dat de wereld waarin de schrijver noodgedwongen verkeert, in werkelijkheid minder eenvoudig in elkaar zit dan deze schrijver denkt, hoeft ons natuurlijk niet te verbazen. Dat blijkt ook uit het verhaal waarin hij figureert. Al meteen in de allereerste zin raakt hij een beetje in de war wanneer hij wil aangeven dat er een groot verschil bestaat tussen autobiografische boeken en de rest. En dan is het hek van de dam. De schrijver blijkt een opzichtige mystificatie omtrent zijn geslacht in het leven geroepen te hebben, hij draagt een valse baard en een bolhoed, in de hoop zo de aandacht af te leiden van zijn ware emoties en achtergronden. Tijdens zijn lezing speelt hij een vreemd spel met het heden en de toekomst, zoals die er na zijn dood uit zou kunnen uitzien. En zijn achtergronden van de schrijver, zo mogen we het slot van het verhaal lezen, laten zich ook niet zo makkelijk wegstoppen. Zonder dat hij het wil komt zijn persoonlijke leven op een gegeven moment in een bijzondere gedaante toch het verhaal binnen sluipen. En hoewel de schrijver weet dat het de ondergang van zijn schrijverschap kan zijn, laat hij dit element uit zijn privébestaan oogluikend in zijn schrijverschap toe. ‘Je bent zo mooi’, zegt hij tegen het autobiografische dat hem belaagt, ‘zo ongelooflijk mooi.’
Het is al met al een bizar, naar het groteske neigend verhaal, dit openingsverhaal, en het wijkt ook nogal af van de veel realistischer geschreven rest van de bundel. Maar de strekking laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Wat Kristien Hemmerechts hier kennelijk heeft willen aangeven is dat een schrijver wel kan proberen zijn persoonlijke achtergrond te verhullen, maar dat dit hem nooit zal lukken. Zijn ware aard laat zich niet achter een valse baard en bolhoed wegstoppen, net zo min als zijn persoonlijke omgeving, die onvermijdelijk het materiaal voor zijn verhalen levert. Schrijvers doen weliswaar vaak of hun persoon en hun ervaring er voor de waardering van hun werk weinig toe doet, maar wie of wat ze zijn kunnen ze niet ontkennen, hoe verlammend het ook kan zijn wanneer de lezers te veel over hen te weten komen.

De elf verhalen die na dit programmatische openingsverhaal volgen, laten vervolgens de praktijk van het schrijverschap zien. Hemmerechts heeft op dat moment haar terrein afgebakend en stort zich vol overgave op het spel. De elf wat meer conventionele verhalen zijn in meerderheid ijzersterke portretten die misschien wel tot het beste behoren wat de schrijfster tot nu toe heeft geschreven: weerbaar, venijnig, scherp, en buitengewoon geraffineerd opgebouwd, met een opvallend gevoel voor drama en dialoog.
Zoals ze eens in een interview zei houdt Hemmerechts van een weinig omslachtige, rechtstreekse verteltrant. Anders dan veel andere vrouwelijke schrijvers verliest ze zich niet graag in bespiegelingen over het gedrag van haar personages, en ze brengt ook niet al te vaak hun emoties onder woorden. Zo koel mogelijk beschrijft ze wat haar personages doen en zeggen, waaruit dan maar duidelijk moet worden waarom zij zich zo door hun lusten laten voortdrijven.
De verhoudingen die de personages daarbij plegen aan te gaan zijn, ondanks de schijn van het tegendeel, meestal allesbehalve vrijblijvend. Er is veel passie in het spel en vaak is er behalve een seksuele band ook nog een andere band. Twee voormalige geliefden worden bijvoorbeeld jaren later met elkaar geconfronteerd wanneer de een, als chef van een afdeling, de ander wegens een reorganisatie haar ontslag moet aanzeggen. Of een man is in gesprek met drie vrouwen, van wie er twee ex-geliefden blijken te zijn en de derde zijn huidige vrouw. Maar net als met het onderscheid tussen autobiografie en fictie, is ook hier het onderscheid tussen vrijwilligheid en dwang, tussen machtigen en machtelozen, niet eenduidig. Zo bevindt de man met de drie vrouwen zich, naar plotseling duidelijk wordt, gedeeltelijk in de macht van zijn laatste vrouw. Hij zit in een rolstoel en is in alles van haar afhankelijk.
Zoals we na het openingsverhaal mochten verwachten, komen in een aantal verhalen ook autobiografische elementen voor. In het weemoedige ‘Patatten ophalen’ komt een dochter aan het woord die gedetailleerd herinneringen ophaalt aan haar ouderlijk huis, en de rol van haar moeder daarin. In ‘Fases’ voeren berichten over een ontvoeringszaak de ik-persoon terug naar het verlies van haar twee zoons jaren eerder. En in het laatste verhaal, ‘Een huwelijk’, laat Hemmerechts een vrouw terugkijken op haar mislukte huwelijk met een Engelsman, waarbij ze twee van haar drie kinderen verloor. Uit interviews weten we dat deze elementen direct ontleend zijn aan het persoonlijk leven van de schrijfster. Ze vormen het autobiografische dat in het openingsverhaal om toelating smeekte.
De wending die Hemmerechts’ schrijverschap hiermee neemt is niet meteen een wending ten goede. De drie meer autobiografische verhalen zijn zeker niet de sterkste van de bundel. Niet alleen omdat de toon ervan milder en daardoor ook braver is dan in de rest, ook omdat ze iets langdradigs hebben. De laatste twee verhalen kunnen worden gelezen als een complement bij ‘Sprookje’, het slotverhaal uit Hemmerechts bundel Kerst en andere liefdesverhalen uit 1992. Maar waar dat eerste verhaal nog ging om het hevige schuldgevoel en de inzinking die is ontstaan nadat de twee jongste kinderen van de ik-persoon de wiegedood zijn gestorven, geven de twee nieuwe de trage verwerking van het verlies en de wat wijdere contouren van het huwelijk weer. Ze missen het extreme en bizarre van ‘Sprookje’, en bieden in de plaats daarvan te veel persoonlijke details.
Pas op de laatste bladzijden van het laatste verhaal komt nog even de vraag naar het autobiografische karakter van de literatuur terug die uit het openingsverhaal. De vrouw beschrijft dan hoe ze haar verslag van haar mislukte huwelijk aan haar ex-man laat lezen en hoe hij daarin enkele details corrigeert. Als ze tenslotte samen de tekst hebben aangepast, vraagt ze hem wat hij er eigenlijk van vindt. Hij antwoordt dat het ‘haar verhaal’ is.
Hoe autobiografisch het ook is, het blijft een verhaal, iets van de schrijver waarvoor een ander nooit verantwoordelijkheid zal willen dragen.
Gelukkig maar.

FRAGMENT UIT: KRISTIEN HEMMERECHTS, KORT KORT LANG

Wat ze denkt, windt haar op en misschien is het daarom dat ze het denkt. Heeft het niets te maken met hem of met de vrouwen met wie hij uit eten gaat, maar alles met haar. Geraakt niet hij maar zij opgewonden bij de gedachte aan wat gebeuren kan. Misschien weet hij zelfs wat ze denkt want meestal vraagt ze het hem. Of er iets is gebeurd. En wat voor borsten ze had. Ook dat vraagt ze hem. 
‘Alsof ik daarop let.’ 
‘Je ziet het toch.’ 
‘Als je erop let.’

De recensie van Kristien Hemmerechts’ Kort kort lang verscheen eerder in NRC Handelsblad van 12 januari 1996

Door Reinjan Mulder
Recensie van: J. Bernlef, Cellojaren, Querido, 1995
SOMMIGE VERHALEN UIT Cellojaren, de nieuwe bundel van J. Bernlef, hebben een eenvoudig na te vertellen plot. Een van moord op zijn vriendin verdachte taxichauffeur laat in het ultrakorte ‘Een overlevende’ aan zijn advocaat weten dat hij niet alleen een leven beëindigd heeft, dat van zijn vriendin, maar ook een nieuw leven geschapen heeft: zijn eigen, dat verloren was gegaan toen hij merkte dat zijn vriendin heimelijk een ander had. De chauffeur heeft het bij dit soort zaken vaker voorkomende gevoel dat de moord niet door hem is gepleegd maar door iemand anders: ‘(-) op het moment van de moord was hij een dode, iemand die zich zelf tot leven wekt door een ander van het leven te beroven’.
Ook de intrige van het langere ‘De drie galerieën’ is vrij eenvoudig. Een net afgestudeerde schilder belandt in een circuit van malafide kunstgalerieën en merkt daar dat de aard van zijn werk er nauwelijks toe te doet. De galerieën zorgen er tegen betaling voor dat de schilder kan voldoen aan de eis dat hij drie keer heeft geëxposeerd, zodat hij voor subsidie in aanmerking komt. Het enige probleem is dat hij naar zijn eigen idee zijn vorm nog niet heeft gevonden.
Deze verhalen zijn niet de beste verhalen uit Cellojaren. Ze leunen op een simpel, weinig oorspronkelijk idee dat braaf en in vlakke bewoordingen is uitgewerkt. Je leest onopvallende beschrijvingen, een paar dialogen en wat bleek commentaar en daar blijft het bij. Wat een dramatisch personage had kunnen worden, een moordenaar, wordt ‘iemand die zichzelf tot leven wekt door een ander van het leven te beroven’. En waar in de bundel satire wordt bedreven, blijkt deze ronduit flauw. Een verhaal als ‘De drie galerieën’ met zijn kritiek op het subsidiestelsel mist elke felheid en brutaliteit, waarmee het genre genietbaar had kunnen worden.
Aangrijpender zijn de verhalen uit Cellojaren waarin Bernlef zich begeeft op het veel moeilijker onder woorden te brengen terrein van de menselijke gewaarwordingen. In deze verhalen, die gelukkig meer dan de helft van de bundel uitmaken, concentreert hij zich op de wisselwerking die kan ontstaan tussen mensen en hun omgeving, op de verhouding tussen voorwerpen en mensen, en op de wisselende manieren waarop dit soort veranderingen en verhoudingen worden waargenomen en herinnerd. Het korte verhaal ‘Scènes uit het leven van mrs. W.’ beschrijft bijvoorbeeld hoe het verblijf in andermans huis je beetje bij beetje leert wie de afwezige eigenaar is. Elk object voegt iets toe aan het beeld dat je van hem hebt totdat je hem beter kent dan wie ook.

In een ander verhaal, ‘Een portret op afstand’, laat Bernlef zien hoe de herinnering aan iemand en de beelden die we van hem hebben elkaar voortdurend in de weg kunnen zitten en hoe deze strijd nu eens in het voordeel van het ene en dan weer in dat van het andere kan uitvallen.
In deze categorie verhalen gaat het Bernlef in de eerste plaats om een weergave van de werking van ons geheugen en onze fantasie. Maar daarnaast probeert hij ook bepaalde melancholieke gevoelens onder woorden te brengen die uit de werking van het geheugen kunnen voorkomen. Het gemis dat zich kan doen voelen wanneer duidelijk wordt wat uit het verleden voorgoed voorbij is, het verdriet om het broze karakter van de fantasie, of de verbazing over de gebrekkige manier waarop de gevoelens die opkomen onder woorden gebracht moeten worden.
Een terugkerend element in deze verhalen is de rol die het uiterlijk bij deze processen speelt: het omhulsel waarin de dingen en de mensen zich schuil houden. In sommige verhalen onderzoekt Bernlef bijvoorbeeld in hoeverre je een herinnering aan iets of iemand ongestraft kunt overplanten op iets of iemand anders. Hij vraagt zich af of je verandert door een ander lichaam of een andere naam te krijgen, een andere verschijningsvorm. Een paar keer laat hij een geliefde in gedachte vervangen door een ander. Hij verdiept zich in het proces van het ouder worden. En hij beschrijft de hallucinaties die kunnen optreden wanneer je je geliefde mist.
Een beproefd middel waarmee sommigen van zijn personages proberen vat te krijgen op hun omgeving is het tekenen en schilderen. In de tweede afdeling van de bundel, net als de bundel zelf ‘Cellojaren’ geheten, groeit het werken naar model uit tot een hoofdmotief, wanneer Bernlef in tien korte verhalen de verhouding tussen een aantal bekende kunstenaars en hun model beschrijft. Te herkennen zijn onder anderen Bonnard en zijn nooit ouder wordende vrouw Marthe en de Vlaming Rik Wouters en zijn geliefde Nel.
In deze ijle, bijna plotloze verhalen beproeft Bernlef een fragmentarische, tastende manier van schrijven die dicht in de buurt komt van zijn poëzie. De belangrijkste gebeurtenis kan al een wisseling van het perspectief of een omslaan van een stemming zijn. Al lezend ben je er zo getuige van hoe de verteller steeds weer op zoek gaat naar een beeld of een formulering die kan aangeven wat hij voelt. En vindt hij zo’n beeld, dan is het vaak weer een tijdelijk beeld. Elke omschrijving kan altijd door een andere worden ingehaald, tot de omschrijvingen vrijwel los komen te staan van het verhaal waar ze in voorkomen.
Een hoogtepunt is in dit opzicht het tweede verhaal van de bundel, ‘Koud vuur’. Bernlef laat daarin een Nederlander na 25 jaar terugkeren naar een Zweeds stadje waar hij als jonge man een geheimzinnige, kortstondige liefde heeft beleefd. Als hij er aan het slot achter komt wat er van zijn geliefde is geworden, speelt dat al bijna geen rol meer. In de loop van zijn verblijf heeft hij steeds sterker gemerkt hoe zijn verblijf in het stadje wordt gekleurd door zijn herinneringen. Zijn reis loopt uit op een kleine catastrofe door de kracht van de betekenissen die hij aan zijn koude omgeving toekent.

Verscheen eerder in NRC Handelsblad van 24 november 1995.

Door Reinjan Mulder 
Kun je een boek om een verkeerde reden waarderen? Veel critici menen van wel. De lezer mag een boek niet mooi vinden omdat hij de werkelijkheid erin herkent. Maar uit een enquete van de CPNB blijkt dat vrouwen graag boeken van vrouwen lezen, jongeren worden aangetrokken door boeken die zich op een school afspelen en inwoners van het westen van Nederland vaak kiezen voor romans over de Randstad. “Een boek dat stof biedt tot herkenning moet als zodanig gewaardeerd en gerespecteerd kunnen worden.”

In de Nederlandse literatuur is ‘herkenning’ een gevoelig onderwerp. Dat bleek drie weken geleden weer in de woensdagse literatuurrubriek van de Volkskrant. Literatuurredacteur Willem Kuipers liet daar weten dat de juryleden van de AKO-prijs hun oor veel te veel naar ‘het grote publiek’ hadden laten hangen. ‘Het liefst’, aldus Kuipers, ‘heeft het grote publiek tegenwoordig boeken waarin de schrijver niet – zoals in echte literatuur – zichzelf wegcijfert, als het ware opgaat in zijn stijl, verdwijnt in de door hem zelf gecreerde taal – om zo des te meer betekenis te kunnen overdragen. Het liefst heeft het grote publiek tegenwoordig boeken waarin de schrijver zichzelf vertoont, zijn persoonlijke besognes uitstalt en zo de lezer het genoegen verschaft even in andermans (innerlijke) huishouding te kunnen gluren.”

Het boek dat de AKO-prijs had gewonnen, De vriendschap van Connie Palmen, kon bij Kuipers ook geen genade vinden. Volgens hem ging het alleen maar over Connie Palmen, en zou het ‘afdoende’ de nieuwsgierigheid naar de schrijfster bevredigen. Literatuur zou, nog steeds volgens de literatuurredacteur van de Volkskrant, op deze manier een ‘verkleedpartij’ zijn geworden, die ‘herkenbaar’ amusement moest verschaffen waardoor de ‘ijdelheden’ van de lezer en de schrijver ’therapeutische kracht’ kregen.

Het valt niet te ontkennen dat er tegenwoordig veel boeken verschijnen waarin de lezer iets uit de werkelijkheid van de schrijver kan herkennen. In de roman Indische duinen van Adriaan van Dis vinden we de sporen van het gezin waarin de schrijver is opgevoed, via Gesloten huis van Nicolaas Matsier kunnen we de straten nafietsen waarlangs de schrijver vroeger naar school ging, en in Asbestemming wordt een portret gegeven van de vorig jaar overleden vader van A.F.Th. van der Heijden.

Op een wat hoger, abstracter niveau bieden deze drie boeken ook de gelegenheid een bepaald milieu of een periode te herkennen. Bij Van Dis kunnen lezers met een Indische achtergrond het milieu van de Indische repatrianten herkennen, bij Matsier zal het opgewekte optimisme van de jaren vijftig vertrouwd voorkomen, en Van der Heijden biedt velen waarschijnlijk een bekende blik op het zuidelijke arbeidersmileu.

De vraag is of dat erg is. Moeten we deze boeken om die reden niet lezen, en als we ze wel lezen, moeten we dan proberen de fragmenten die we herkennen te negeren?

Dat laatste lijkt Kees Fens te suggereren. In zijn vrijdagse Volkskrant-column pleitte hij onlangs, weer naar aanleiding van de AKO-prijs, voor een literatuur die geheel op zichzelf kan staan. Een goede roman, schreef Fens, kan wel op de werkelijkheid zijn gebaseerd maar ordent die werkelijkheid naar een ‘centrale visie’ die zich kan uiten in de compositie van de roman. Ook Fens vond dat er tegenwoordig veel te veel naar de werkelijkheid achter de roman wordt gekeken: ‘… er is een roman over een grootmoeder – en het boek is nog niet uit of de echte grootmoeder van de schrijver is een nationale figuur. Wat achter het boek ligt wordt belangrijker geacht dan het boek zelf.’

Fens heeft gelijk als hij stelt dat er tegenwoordig wel erg snel naar de autobiografische kanten van een roman wordt gezocht. Soms staan de schrijver en de uitgever al klaar met onbelangrijke anekdotische achtergrondgegevens voordat iemand daar naar gevraagd heeft. Voor veel romans zijn die gegevens inderdaad van weinig belang.

Maar zijn betoog voor een opwerking van autobiografische elementen tot iets onherkenbaars en hogers, ongeacht het thema en de auteur van het boek, heeft iets preuts. Het doet denken aan de pleidooien die ooit werden gehouden voor het gebruik van ‘functioneel bloot’. Een film mocht wel naakte lichamen laten zien, maar alleen als dat ergens goed voor was. De kijkers mochten zich er niet in verlustigen. Op dezelfde manier mag de literatuur nu volgens Fens wel elementen uit de werkelijkheid van de schrijver laten zien, als er maar iets mee gedaan wordt. De werkelijkheid moet naar de achtergrond verdwijnen en niet, vooral niet letterlijk worden genomen.

Alsof je een schilder verbiedt een zelfportret te schilderen. Veel lezers blijken boeken op een andere manier te lezen.

De CPNB, de instelling die zich bekommert om de toekomst van het boek, heeft vorige week een paar opmerkelijke onderzoeksgegevens bekend gemaakt. Het ging om de eerste resultaten van een enquete onder boekenlezers naar hun favoriete boek van het afgelopen jaar. De enquete was opgezet om de winnaar van de Publieksprijs uit te kunnen roepen (Adriaan van Dis, met Indische duinen), maar interessanter was dat de deelnemers meteen gevraagd werd naar enkele achtergrondkenmerken. Ieder van de 26.000 lezers die thuis, in de bibliotheek of de boekhandel een formulier invulde, kon zijn leeftijd, geslacht en woonplaats opgeven. Zo weten we nu wat voor soort mensen welke boeken mooi vinden en kunnen we wat meer zeggen over de factoren die daarbij een rol kunnen spelen.

De uitkomsten moeten met enige argwaan worden bekeken. De lezers die aan de enquete hebben meegedaan zijn geen doorsnee-lezers. Het uitdelen van een Publieksprijs zal niet elke literatuurliefhebber meteen naar de pen doen grijpen, vooral niet als hij van boeken houdt die bij voorbaat kansloos zijn. Maar het grote aantal inzenders en de titels die zij noemen, voornamelijk literaire titels, geeft wel aan wat in literatuur het vermogen heeft om veel lezers aan te spreken.

Een van de eerste interessante feiten is dat veel van de inzenders vrouwen zijn (67 procent) en van een wat oudere leeftijd. Dat klopt met wat we uit andere onderzoeken weten. Boeken worden in meerderheid door vrouwen en door mensen boven de veertig gelezen. Maar de vrouwelijke lezers blijken ook nog eens de neiging te hebben vooral boeken van vrouwen mooi te vinden, meer in ieder geval dan de mannelijke lezers onder de genquteerden. In de lijst met de twintig meest geprezen titels die de CPNB nader heeft geanalyseerd komen tien boeken van vrouwelijke schrijvers voor, precies de helft dus, maar deze tien krijgen zonder uitzondering veel meer waardering van vrouwelijke lezers dan de rest. Uitschieters (meer dan 80 procent vrouwelijke aanhangers) in dit opzicht zijn boeken met een vrouwelijke hoofdpersoon die vrouwelijke thema’s aansnijden, Onze vader van de feministische schrijfster Marilyn French (91 procent), Paula van Isabel Allende (86 procent), over een moeder die een dochter verliest, Wilde Zwanen van Jung Chang (88 procent), het autobiografische verhaal van drie generaties Chinese vrouwen, De vriendschap van Connie Palmen (81 procent), over de vriendschap tussen twee vrouwen, en de thriller Een Sterke man van Renate Dorrestein (81 procent).

Curieus is verder dat de twee vrouwenboeken die het minst exclusief door vrouwen gewaardeerd zijn, echte moordgeschiedenissen zijn: De verborgen geschiedenis van Donna Tartt en Zwart water van Kerstin Ekman. Het enige door een man geschreven boek dat wat waardering betreft tussen de vrouwenboeken eindigde was Gesloten huis van Nicolaas Matsier, een uit het mannelijk perspectief geschreven geschiedenis van een in een crisis terecht gekomen huisvader. Hier heeft misschien meegespeeld dat de hoofdpersoon pas na de dood van zijn moeder frontaal met zijn verleden wordt geconfronteerd.

Na deze lijst zal het niet verrassen dat de typische mannenboeken, boeken die meer dan gemiddeld door mannen worden uitgekozen, boeken zijn met een mannelijke hoofdpersoon en een min of meer mannelijke thematiek. In de eerste plaats is dat Asbestemming van A.F.Th van der Heijden een autobiografische roman waarin de vader-zoon verhouding een belangrijke rol speelt. Verder twee spannende boeken, De rainmaker van John Grisham en, op enige afstand, de literaire thriller Vertraging van Tim Krabbé.

Kijken we naar de leeftijd dan blijkt een soortgelijk fenomeen. Lezers hebben een voorkeur voor schrijvers van hun eigen leeftijd en voor een locatie die bij hun leeftijd past. De enige twee boeken die geschreven zijn door schrijvers onder de 31, De Buitenvrouw van Joost Zwagerman en De verborgen geschiedenis van Donna Tartt, vinden hun bewonderaars ook vooral in de jongste leeftijdsgroep. En het zal niet toevallig zijn dat zij van de twintig meest genoemde titels ook de enige twee zijn die op een voor jongeren vertrouwde locatie spelen: op een middelbare school en een universiteit.

Boeken over de verhoudingen tussen verschillende generaties blijken jongeren veel minder aan te trekken. Gesloten huis van Nicolaas Matsier en Indische duinen van Van Dis hoeven het van hen niet te hebben, evenmin als Het meesterstuk van Anna Enquist en De vriendschap van Connie Palmen.

Ten slotte blijken sommige titels een sterke regionale uitstraling hebben. De meeste titels worden in heel Nederland ongeveer even vaak genoemd, maar voor drie titels gaat dit niet op. Asbestemming van de Brabander Van der Heijden wordt relatief vaak door lezers in het zuiden genoemd. Het calvinistische Gesloten huis van Matsier vindt in het zuiden daarentegen veel minder lezers. En de aanhang van de Zweedse schrijfster Kerstin Ekman blijkt zich te concentreren in het noorden en oosten van het land. Alsof de afstand naar Scandinavië daar wat makkelijker wordt genomen dan in de rest van Nederland.

Voor dit soort cijfers zijn verschillende verklaringen te geven. Schrijvers kunnen door de wetten van de publiciteit het eerst bekend worden in hun eigen groep. Jongerentijdschriften en -programma’s hebben vaak een intutieve voorkeur voor portretten van leeftijdgenoten, en een invloedrijk vrouwenblad als Opzij geeft bijna uitsluitend aandacht aan vrouwelijke schrijvers, van welke genre dan ook.

Het kan ook zijn dat de schrijvers een zins- en woordgebruik hebben dat afkomstig is uit de eigen groep, zodat deze hen het best aanvoelt en begrijpt. Jongeren schrijven bijvoorbeeld vaak in understatements, ze gebruiken kortere zinnen, Engelse woorden, en hun boeken zijn soms fragmentarischer van opzet dan die van oudere schrijvers. Dat kan maken dat ze voor ouderen minder genietbaar zijn. Op dezelfde manier zouden vrouwelijke schrijvers zich volgens sommigen van ‘de vrouwelijke stem’ kunnen bedienen, waar veel mannen misschien niet altijd raad mee weten.

Maar naast deze verklaringen moet bij de waardering de herkenning van de inhoud een rol spelen. Uit de enqute blijkt immers dat de grootste verschillen in waardering juist optreden bij boeken die groepsgebonden thema’s aansnijden en bij boeken die een personage of locatie hebben waarbij sommige lezers zich thuis voelen. Jongeren lezen boeken die op scholen en universiteiten spelen en waarin mensen van hun eigen leeftijd voorkomen, zuiderlingen houden van boeken die in het zuiden spelen, en westerlingen kiezen voor romans over de Randstad.

Helaas is er door de CPNB-enqute niet verder doorgevraagd, maar het zou me niet verbazen als er nog veel meer verbanden zijn te vinden. Moeders van kinderen lezen misschien graag over de zorgen van moeders van kinderen. Kinderen wier ouders gestorven zijn, zouden wel eens boeken als dat van Matsier en Van der Heijden kunnen kiezen. Veel auteurs die lezingen houden zullen dit aspect in ieder geval uit eigen ervaring kunnen bevestigen. Adriaan van Dis vertelde onlangs na het verschijnen van zijn boek honderden brieven te hebben gehad van lezers met een Indische achtergrond die hun eigen ervaringen en hun eigen sfeer in zijn boek hadden herkend. En Nicolaas Matsier schreef vorige week in deze krant onder de kop ‘Dat heb ik ook meegemaakt’ hoe vaak hij op lezingen in het land wordt aangesproken door lezers die elementen uit zijn boek hebben herkend. Tot zijn niet geringe verbazing vond hij dat eigenlijk heel prettig.

Het makkelijkst is het om dat publiek, zoals nu in de Volkskrant gebeurt, maar meteen te verketteren en te zeggen dat ‘de gewone lezer’ of ‘het grote publiek’ altijd om de verkeerde reden van boeken geniet. Je sluit je dan gemakzuchtig aan bij de leer die ooit door het tijdschrift Merlijn is geformuleerd (onder anderen door Kees Fens) en die verbiedt om te kijken of een boek raakpunten heeft met het eigen leven van de schrijver of de lezer.

Maar daarmee misken je de betekenis van een aantal recente autobiografische boeken. Dat ze aanknopingspunten bieden tot herkenning behoort nu juist tot de essentie van deze romans. Bijna de hele shortlist van de AKO-prijs behoort tot die categorie, maar ook een roman als Gesloten huis van Nicolaas Matsier, een aantal boeken van Renate Rubinstein en het werk van G.L. Durlacher en Stephan Sanders. In het buitenland kun je in dit verband denken aan When did you last see your father van Blake Morrison, die tijdens het doodsbed van zijn vader zo nauwkeurig mogelijk het gezin waarin hij was opgevoed beschreef.

Uit de shortlist voor de AKO-prijs zou je ook mogen afleiden dat de jury van deze prijs een bijzondere waarde aan dit soort boeken toekent. Maar het vreemde is dat ze weigert dit uitgangspunt onder woorden te brengen. De verantwoording in het juryraport blijft steken in een paar armzalige verwijzingen naar zoiets veiligs en vaags als ‘kwaliteit’.

Was de jury misschien beducht voor de reacties van het jaar daarvoor, toen sommige niet-professionele panelleden wel hadden laten weten dat ze bepaalde elementen in de genomineerde boeken hadden herkend? Als het ‘grote publiek’, of de ‘gewone lezer’ een boek weet te waarderen, zo kon je toen – net als nu weer – horen, dan is het altijd om ‘de verkeerde redenen’.

Ik denk dat dit principiel onmogelijk is. Is het denkbaar dat je een boek om de verkeerde reden mooi kunt vinden? Moet je, als de verwijzingen naar een wereld buiten het boek je wat doen, die gevoelens ontkennen en per se op zoek gaan naar iets anders?

Elk boek kun je om veel redenen waarderen, en meestal spelen er een paar redenen tegelijk een rol. Maar er zijn geen redenen die naar hun aard verkeerd zijn. Zinnelijke bekoring kan een rol spelen, prikkeling van het taalgevoel, maar even goed herkenning, of kennisverwerving, of de door de Volkskrant zo verachte ’therapeutische werking’.

Wie in Indische duinen de sfeer in Nederlands-indische repatrianten herkent, mag daar ongestoord genoegen aan beleven. Wie opgebeurd wordt door het hoogst persoonlijke levensverhaal van Van der Heijden of Isabel Allende, mag dat eveneens. Wie de door de oorlogstrilogie van Pat Barker meer inzicht krijgt in de Eerste Wereldoorlog, moet daarvan profiteren. En wie door het boek van Matsier meer begrip krijgt voor zijn eigen jeugd of voor de calvinistische gevoelsarmoede in de jaren vijftig, moet dat vooral niet laten.

Wat dat betreft was het Franse jurylid Claire Gallois, die vorige week hielp de vertaling van Jeroen Brouwers’ Bezonken Rood te bekronen met de Prix Médicis Etranger heel wat oprechter dan de jury van de AKO-prijs. Zij liet de schrijver tijdens de feestelijke prijsuitreiking in Parijs weten het boek vooral te bewonderen omdat ze zelf in een Japans kamp had gezeten. Herkenning was de doorslaggevende reden voor haar waardering geweest, en ze dacht er niet over dat verborgen te houden.

De kracht van de herkenning moet worden genomen voor wat zij is. Niet als enige waarde van de literatuur, spaar me. Literatuur moet nooit als enig doel krijgen de lezer reflectie te bieden op zijn eigen situatie. Boeken kunnen ook inzicht geven in vreemde, andere levens, of meer abstracte thema’s aansnijden. Boeken hoeven ook niets te willen. Maar een boek dat stof biedt tot herkenning moet ook als zodanig gewaardeerd en gerespecteerd kunnen worden.

Daarbij kunnen uiteraard verschillende niveaus van herkenning een rol spelen. Een boek dat alleen maar aanleiding geeft tot zwelgen of tot genot of tot haat, zou ik lager aanslaan dan een boek dat de verschillende kanten van een herkenbaar gevoel uiteenrafelt en waardeert. Ik lees wat dat betreft liever Asbestemming dan Bezonken Rood. Zo lees ik ook liever een goed geschreven herkenbaar boek dan zo’n boek dat slecht is geschreven. Maar dat is eigen aan de literatuur. Geen romans zonder niveauverschillen en het debat daarover.

Net zoals er naast elkaar waardevolle abstracte en niet-abstracte kunst bestaat, zo bestaat er een literatuur die voornamelijk naar zich zelf of naar andere literatuur verwijst en een literatuur die dat niet doet. Het is onrealistisch om er in de literatuur van uit te gaan dat het realistische, het herkenbare altijd bijzaak is.

Verscheen eerder in NRC Handelsblad van 17 november 1995.

Door Reinjan Mulder
Het laatste deel van de trilogie van schrijfster Pat Barker over de Eerste Wereldoorlog was in oktober 1995 genomineerd voor de Booker-prijs, de grootste Engelse literatuurprijs, toen ik haar opzocht in Londen. Zij wist toen nog niet dat ze twee weken, op 7 november, later de grote prijs winnen zou. Hoofdpersoon uit haar nieuwe boek was weer de legerarts William Rivers, die zijn patiënten zo snel mogelijk genas om ze terug te laten keren naar het front, waar hen vrijwel zeker de dood wachtte. ‘De huidige generatie schrijvers mist de verhulde heroïek en het heimwee naar het front die de boeken uit de jaren twintig en dertig kenmerken.’

Een nominatie voor de Booker-prijs betekent in Engeland hard werken. Sinds Pat Barker (Thornaby-on-Tees, 1943) hoorde dat haar boek The Ghost Road zou meedingen naar Engelands belangrijkste literaire prijs, had ze al elf lezingen moeten houden. Om hier niet onder te bezwijken had de schrijfster, die in het noordelijke Durham woont, tijdelijk haar intrek genomen in het Londense Kensington Park Hotel. Dat kon niet verhinderen dat ze nog altijd moest woekeren met haar tijd. Als ik me op het afgesproken uur aan de balie van het hotel vervoeg, zie ik haar nog net in een klein gezelschap naar de lounge verdwijnen. Een fotograaf van het Amerikaanse persagentschap Associated Press heeft zich onaangekondigd over haar ontfermd met de mededeling dat hij onmiddellijk foto’s moet maken voor Amerika. Zijn bureau wil goed voorbereid zijn, als ze volgende week de Booker-prijs krijgt.
Barker kan haar verontwaardiging nauwelijks onderdrukken en stelt voor om, fotograaf of niet, maar meteen met het interview te beginnen. Als hij weg is, met opnames waarop de schrijfster lief lachend over haar nieuwe boek heen kijkt, zegt Barker dat ze de Booker-prijs met alles wat daar bij hoort als een noodzakelijk kwaad ziet. ‘Een nominatie zorgt ervoor dat je boek wordt verkocht en het maakt je sterker in onderhandelingen over een volgend boek. Als je net genomineerd bent geweest, denken de uitgevers in ieder geval dat je de komende jaren nog meegaat.’

Het bereiken van een groot publiek is voor een sociaal geëngageerd schrijfster als Barker geen bijzaak. In haar boeken, zegt ze, probeert ze ‘zonder compromissen te sluiten’ voor zo veel mogelijk lezers haar verhaal te vertellen. “Als je wat te zeggen hebt, moet je je lezers niet afstoten, je moet ze naar je boeken toe halen,” vindt ze. In 1982, toen ze in haar schaarse vrije tijd haar eerste boek, Union Street, schreef, leverde deze houding haar meteen een grote groep lezers op. Het debuut over de lotgevallen van zeven vrouwen uit een Engelse afbraakbuurt wordt in feministische kringen nog altijd gekoesterd als een realistische beschrijving van het moeizame leven aan de onderkant van de maatschappij. Ook in ons land wordt de vertaling van het boek volgens haar Nederlandse uitgever De Geus nog steeds geregeld bijbesteld.
Pat Barker had een armoedige jeugd, haar vader, die bij de RAF diende, kwam vijf maanden voor haar geboorte om het leven. Ze betreurt het dat de televisieuitzending waarin de winnaar van de Booker-prijs bekend wordt gemaakt door avondkleding en ‘grote hoeveelheden eten’ de indruk wekt dat het lezen van haar boeken iets voor de betere kringen is.
In The Ghost Road vertelt Barker op een levendige manier, met veel dialogen en stukjes dagboek, het verhaal van de Britse legerarts William Rivers die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog inzet voor het oplappen van overspannen militairen. Eén van zijn patiënten, een officier die uit de arbeidersklasse afkomstig is, wordt er daarbij uitgelicht. Na een behandeling van Rivers is hij genezen verklaard zodat hij weer terug moet naar het front. Het boek begint met een wandeling van de militair langs het Engelse strand, waar het leven doorgaat, en zijn afscheid van zijn pas verworven verloofde. Aan het eind van het boek zien we de dokter mijmeren over zijn tijd vóór de oorlog, terwijl de militair in Frankrijk, met zijn vriend de dichter Wilfred Owen, de verschrikkingen van het slagveld ervaart.

Met The Ghost Road bouwt Pat Barker voort op twee eerdere boeken, Regeneration (1991) en The Eye in de Door (1993). In alle drie komt William Rivers voor. De arts is, zoals Barker in een naschrift laat weten, gebaseerd op een historische figuur met dezelfde naam en dezelfde functie, naar wie ze jaren archiefonderzoek deed. “Het bijzondere aan Rivers was dat hij niets moest hebben van de in zijn tijd snel opkomende medische behandelmethoden van trauma’s, die er op gericht waren de oorzaken daarvan te vergeten. Rivers wilde zijn patiënten in lange, vriendschappelijke gesprekken laten teruggaan naar hun tijd aan het front om hen zelf inzicht in hun ziektebeeld te laten krijgen.”

Het tragische, en daarom interessante aan de legerarts was echter dat hij het beste met zijn patiënten voorhad, maar hen niet genas om ze in de gewone maatschappij terug te brengen. Hij genas zijn patiënten om ze zo snel mogelijk terug te laten keren naar het front, waar hen vrijwel zeker de dood wachtte. Barker: “Ik wil in mijn boek de moderne lezer laten zien hoe iemand in die tijd ondanks alles wat hij meemaakte, kon blijven denken dat de oorlog in Frankrijk tot het einde uitgevochten moest worden. Rivers was oprecht ontzet over de schending van de Belgische neutraliteit en hij vond dat Engeland dat niet kon toelaten.”

Rivers positie als legerarts was in dat opzicht niet uitzonderlijk. Tijdens de Eerste Wereldoorlog waren in Engeland volgens Barker achttien inrichtingen dag en nacht in de weer met het psychisch oplappen van militairen. ‘Het was in de loopgraaf meestal puur geluk als er geen granaat op je hoofd viel. In zo’n situatie storten mensen veel sneller in dan in een conventionele oorlog waarin voortgang wordt gemaakt. En het was de taak van de psychiaters om daar wat aan te doen.’
Hoewel de drie boeken nu steeds als trilogie worden aangeduid, zijn ze niet als zodanig geschreven. Toen Barker haar eerste boek af had, wist ze zelf nog niet dat haar personages in een volgend boek zouden terugkeren. Tussen de drie delen van de trilogie zijn onderling grote verschillen in toon en opbouw. In het eerste boek, Regeneration, is de (fictieve) patiënt die in het derde deel wordt gevolgd bijvoorbeeld maar één van de vele personages. De meeste aandacht gaat daar naar enkele later beroemd geworden schrijvers die de kliniek van Rivers hebben aangedaan: Siegfried Sassoon, de auteur van Memoirs of a Fox-Hunting Man, Sassoons meer pragmatisch ingestelde vriend Robert Graves, en de 1918 gesneuvelde oorlogsdichter Wilfred Owen. In het eerste boek lezen we hoe Sassoon, zoals ook in werkelijkheid is gebeurd, naar de kliniek van Rivers werd doorverwezen omdat hij een manifest tegen de oorlog heeft laten proclameren. Voor de legerleiding komt zo’n verbanning naar een inrichting goed uit, het is de eenvoudigste manier om een dreigende anti-oorlogsstemming in het land de kop in te drukken.

Barker zegt in haar eerste boek vooral de verschillende standpunten over de oorlog te hebben willen geven, zonder zelf voor één ervan te kiezen. ‘Beide partijen hadden gelijk, dat maakt het zo tragisch.’ Ze vertelt dat het idee om een roman over de Eerste Wereldoorlog te schrijven haar al langer bezighield. Voor ze op de figuur van William Rivers stuitte, was ze echter bang dat ze weinig nieuws had toe te voegen aan de stapels boeken die er al over het onderwerp bestonden. Ze kende de oorlog uit de verhalen van haar grootvader, die in Frankrijk gewond raakte en bij wie ze in huis woonde. Maar hoe kon ze er een roman over schrijven?
Wat Barker in eerste instantie boeide in de verhalen die ze in haar jeugd hoorde, waren de veranderende verhoudingen tijdens de oorlog. “In een oorlog krijgen vrouwen plotseling veel meer vrijheid dan mannen, en dat vinden ze prettig. De mannen zitten opgesloten in de loopgraven, alleen maar omdat ze als mannen zijn geboren, maar de vrouwen worden zelfstandiger.’ In haar boeken heeft Barker onder meer de gecompliceerde verhouding willen aangeven tussen de mensen die naar het front moesten en degenen die veilig thuis bleven. ‘Veel mensen die naar Frankrijk gingen, koesterden diep in zichzelf een wrok tegen degenen die achter mochten blijven, dat wil zeggen tegen vrouwen, kinderen en bejaarden.’

Bij haar bronnenonderzoek ontdekte Barker hoe de scheidslijnen tussen de verschillende klassen die de Engelse maatschappij kent in een oorlog kunnen vervagen. ‘Een upperclass officier kon plotseling in aanraking komen met iemand uit het volk, op een manier zoals hij dat nooit eerder had meegemaakt. Maar er bleven wel verschillen. Een soldaat moest aan het front vijftig pond met zich meetorsen, en een officier alleen maar een stokje en een revolver. En één op de tien soldaten kreeg een schep mee die het hem onmogelijk maakte om te bukken. Hij werd daardoor een veel makkelijker schietschijf voor de vijand dan een officier.’

Ik vraag Pat Barker waar volgens haar de recente hausse aan boeken over de Eerste Wereldoorlog vandaan komt. Haar trilogie staat niet op zichzelf, maar maakt deel uit van een grote stroom boeken die de laatste jaren over dit thema is verschenen. Ze vermoedt dat het te maken heeft met het verdwijnen van de generatie schrijvers die uit eigen ervaring over de Tweede Wereldoorlog schreven, zodat er ruimte is voor iets nieuws, en met een aantal recente herdenkingen van de Eerste Wereldoorlog. Die hebben gestimuleerd dat sommige schrijvers deze oorlog opnieuw als thema hebben ontdekt.
De huidige generatie schrijvers staat volgens Barker afstandelijker tegenover de Eerste Wereldoorlog dan de oorlogsschrijvers van de eerste generatie. Ze missen de verhulde heroïek en het heimwee naar het front die de boeken uit de jaren twintig en dertig kenmerken. ‘Veel mensen hebben nu een verkeerd beeld van de oorlogsdichters. Ze denken bijvoorbeeld dat Owen een pacifist was, die gedichten tegen de oorlog schreef. Maar dat was hij niet. Zijn houding was veel complexer. Hij was er trots op om soldaat te zijn, hij was trots op zijn regiment. In zijn laatste brieven lees je de vreugde die hij aan het front heeft gevoeld.’

Pat Barker gelooft dat de morele vragen die op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog zijn opgekomen, nog steeds niet zijn beantwoord. “De Eerste Wereldoorlog is een reageerbuis geweest waarin je kon zien hoe onderlinge verhoudingen onder extreme omstandigheden konden veranderen en hoe morele besluitvorming tot stand komt. Net als later de concentratiekampen hebben de slagvelden ons laten zien waartoe de mens in staat is. Omdat dit altijd van belang zal blijven, zal de Eerste Wereldoorlog nooit tot het verleden behoren.” Met de verwerking van het verleden door een maatschappij is het volgens Barker net als bij verwerking door een individu. “Eerst wil je het verleden vergeten, maar als dat niet meer kan, ga je er over praten. Vanaf dat moment kan het herstel inzetten.”

Over de Bookerprijs die twee weken later wordt uitgereikt, zegt ze dat er maar één schrijver is die de prijs verdient. ‘Ik zou het niet erg vinden van Salman Rushdie te verliezen. Als iemand de prijs twee keer verdient, is hij het.’
Maar Rushdie heeft al laten weten dat Barker de prijs verdient. Als er één moment is waarop Barker gelauwerd moet worden, moet hij hebben gedacht, is het nu, nu haar imposante trilogie is voltooid.

Pat Barker: The Ghost Road. Uitg. Viking, 228 blz. In het een Nederlands vertaald door Edith van Dijk zijn o.a. Niemandsland (Regeneration) en Het oog in de deur (The Eye in the Door).

Dit interview met Pat Barker verscheen eerder in NRC Handelsblad van 3 november 1995.

Door Reinjan Mulder
Recensie van: Jan Brokken, De blinde passagiers. Uitg. Atlas, 1995. 415 blz.
Het verleden laat zich niet verloochenen. Dat is wat Jan Brokken betoogt in zijn omvangrijke roman De blinde passagiers. Bij een oud schilderij kun je aan de hand van de barstjes en de kleurveranderingen de geschiedenis achterhalen, zo weet de schilderijenrestaurator uit het boek, en op dezelfde manier zijn bij de mens zijn eerdere ervaringen zichtbaar. Niet eens zozeer aan de oppervlakte, zoals bij schilderijen, maar vooral elders, in het gedrag, in de verborgen verlangens en in het beleven van geluk. We hebben tien jaar lang geprobeerd ons verleden te vergeten, zegt een vroegere geliefde als de restaurator probeert uit te vinden wat er tussen hen is misgegaan, maar dat is onmogelijk gebleken. ‘Hoe ambivalent je er ook tegenover staat, je hebt een achtergrond en die raak je moeilijk kwijt.’

De pessimistische en conservatieve levenshouding die hier uit spreekt, wordt in de loop van het boek op twee verschillende manieren uitgewerkt. Een groot deel van de tekst heeft het karakter van een reisverhaal. De belevenissen van de restaurator die in De blinde passagiers worden verteld, spelen zich voornamelijk af op een zeventien jaar oude trampsteamer, een ‘ouwe teringschuit’, die vol containers van Rotterdam via West-Afrika en de Caraïben op weg is naar Chili.

Aan een voormalig journalist als Jan Brokken is zo’n reisverslag wel toevertrouwd. We krijgen een uitvoerig en goed gedocumenteerd verslag van wat er onderweg op zee te zien is, de wisselende lichtval, de omslag van het weer, de inwerking van de wind op het water, de navigatietechniek, en natuurlijk de bekoring van vreemde havensteden.

Maar waar het Brokken in deze gedeelten om gaat, is laten zien hoe bij de hoofdpersoon al zijn ervaringen op het schip eigenlijk al op jeugdige leeftijd zijn vastgelegd. Als Hollands jongetje van kort na de oorlog heeft hij met zijn vader vaak naar de boten op de Nieuwe Waterweg gekeken en hij realiseert zich in de loop van de reis steeds meer hoe deze boten bij zijn vader weer herinneringen moeten hebben opgewekt aan zijn rampzalig verlopen verblijf in Nederlands-Indië. De liefde voor de scheepvaart en de tropen die de restaurator voelt, wordt zo een liefde over de generaties heen. Terwijl hij zelf nooit over lange afstanden heeft gevaren, herkent hij geleidelijk de verhalen van zijn vader, en terwijl hij zelf nooit eerder in de tropen is geweest, vindt hij toch iets vertrouwds in het Afrika en Zuid-Amerika dat hij bezoekt.

Het reizen op de trampsteamer krijgt daardoor iets metafysisch. Dat wordt nog versterkt doordat de restaurator overspannen blijkt. Op doktersadvies heeft hij een paar maanden rust moeten nemen. Kort voor zijn vertrek heeft hij een droombeeld gehad van een schip op weg naar onbekende havens. Dat beeld doet hem besluiten te vertrekken. ‘Het had iets definitiefs om naar zee te gaan. Hoe vaak hij ook vertrokken was in zijn leven, nooit eerder had hij zo sterk het gevoel gehad dat hij afscheid nam van alles wat achter hem lag.’

Op een heel ander niveau spelen intussen de lotgevallen van de andere passagiers van de trampsteamer zich af. Ook bij hen gaat Brokken, al is het afstandelijker en oppervlakkiger, in op hun motieven en verlangens. En ook bij hen probeert hij aan te geven hoe zij door hun verleden worden beperkt. Twee passagiers, uit Polen afkomstige Russen, zijn aanvankelijk illegaal op het schip – de blinde passagiers waar de titel naar verwijst. Ze zijn in Rotterdam aan boord geslopen in de verwachting snel en goedkoop naar Amerika te worden gebracht, het land dat ze kennen uit films en geïllustreerde tijdschriften. Een derde passagier, de vrouw van de stuurman, is een apart soort blinde passagier. Zij ervaart een soort symbolische blindheid doordat ze onderweg veel te veel pillen slikt. Bij de restaurator roept haar gedrag herinneringen op aan zijn vader, die aan het eind van zijn leven niet meer tegen de spanningen opgewassen was.

Wat de vier passagiers op het schip bindt, is dat ieder uit is op zijn eigen vrijheid, zijn eigen verlossing, en op een radicale breuk met het verleden, terwijl ieder uiteindelijk naar zijn oorsprong terugkeert. De blinde passagiers die op een beter leven in Amerika hoopten, worden door hun eigen schuld opgepakt en teruggestuurd naar Polen. De vrouw van de roerganger die hunkert naar avontuur en vreemde landen wordt door verveling overvallen en keert voortijdig naar haar huisje in Delft terug. En de restaurator eindigt waar hij begonnen was, alleen, in Nederland, bij zijn oude schilderijen.

Brokken beschrijft de belevenissen op het schip in De blinde passagiers met een vlotte, geroutineerde pen. Maar zijn uitwerking van het thema en de vorm van het boek zijn soms wat ongelijkmatig en hybride. Het verhaal is door zijn verdeling over vier verschillende personen zo gecompliceerd en overvol geworden dat de grote lijn uit het zicht dreigt te raken, waardoor de spanning af en toe wat inzakt.

Kenmerkend voor die onevenwichtige aanpak is bijvoorbeeld dat het karakter van de roman bijna per hoofdstuk verandert. Het einde heeft daardoor alleen nog maar zijdelings met het begin te maken. In de eerste hoofdstukken worden alle vier passagiers even afstandelijk beschreven en lezen we veel over de ontberingen van de verstekelingen in het kokend hete ruim. Daarna wordt de toon losser, en komt er veel couleur locale aan te pas. Brokken gaat dan ook in op de relaties tussen de passagiers. En aan het slot, als drie van de vier pasagiers van boord zijn, spitst alles zich plotseling toe op de lotgevallen van de hoofdpersoon. Dat heeft iets onbevredigends.

Het is ook niet niets, wat Brokken in één boek heeft willen doen. Naar de opzet te oordelen heeft hij er een echte ‘grote roman’ van willen maken. Maar misschien had hij toch beter wat zijlijnen kunnen weghalen. Er zitten nu veel mooie beschrijvingen in het boek, en het trauma van de hoofdpersoon wordt goed inzichtelijk gemaakt, maar die twee kanten van het verhaal zijn nergens tot een acceptabele eenheid gegroeid. De blinde passagiers schommelt heen en weer tussen een klassieke Latijns-Amerikaanse roman en het kleine, schuldbeladen Hollandse realisme, tussen Gabriel García Márquez en Maarten ’t Hart.

Tot slot een fragment:

Na Possession Bay kwam het eerste nauw. De wolken strekten zich tot de laagste hellingen uit. Pedro de kok filmde de grasheuvels vanaf de voorplecht met een videocamera, de elektricien deed vanaf de achterplecht hetzelfde. Maar kon je dit landschap vastleggen? Het specifieke van Patagonië is wat je niet ziet. Maurice voelde dat er achter de nevelslierten een spookachtig gebied schuilging, hij vermoedde dat op een mistige heuveltop een guanaco zijn neus in de wind stak of zijn bruine vacht stond te likken, maar hij zag het niet. De vage gloed in de hemel hield hij voor een kampvuur nabij een Indianendorp, terwijl het de vlam boven een boorplatform was. Grijs land, zwart water; het was een schimmige wereld, stil, beklemmend.

Verscheen eerder in NRC Handelsblad van 29 september 1995 

Door Reinjan Mulder
Recensie van: Jan Brokken: De blinde passagiers. Uitg. Atlas. 415 blz. Prijs ƒ39,90

Het verleden laat zich niet verloochenen. Dat is wat Jan Brokken betoogt in zijn eerste omvangrijke roman De blinde passagiers. Bij een oud schilderij kun je aan de hand van de barstjes en de kleurveranderingen de geschiedenis achterhalen, zo weet de schilderijenrestaurator uit het boek, en op dezelfde manier zijn bij de mens zijn eerdere ervaringen zichtbaar. Niet eens zozeer aan de oppervlakte, zoals bij schilderijen, maar vooral elders, in het gedrag, in de verborgen verlangens en in het beleven van geluk. We hebben tien jaar lang geprobeerd ons verleden te vergeten, zegt een vroegere geliefde als de restaurator probeert uit te vinden wat er tussen hen is misgegaan, maar dat is onmogelijk gebleken. ‘Hoe ambivalent je er ook tegenover staat, je hebt een achtergrond en die raak je moeilijk kwijt.’ De pessimistische en conservatieve levenshouding die hier uit spreekt, wordt in de loop van het boek op verschillende manieren uitgewerkt. Een groot deel van de tekst heeft het karakter van een reisverhaal. De belevenissen van de restaurator die in De blinde passagiers worden verteld, spelen zich voornamelijk af op een zeventien jaar oude trampsteamer, een ‘ouwe teringschuit’, die

(meer…)

Door Reinjan Mulder
Recensie van: Willem Frederik Hermans: Ruisend gruis. Uitg. De Bezige Bij, 109 blz.
Kan het toeval zijn dat een voor symbolen gevoelige schrijver als Willem Frederik Hermans zijn schrijverschap afsluit met een korte roman waarin zich na verloop van tijd de ene verstikkende woekering na de andere voordoet? Kort voor de schrijver op 27 april van dit jaar aan kanker overleed, overhandigde hij zijn uitgever het definitieve manuscript van zijn allerlaatste roman, met de mededeling dat deze na zijn dood gepubliceerd kon worden. Vermoedde W.F. Hermans, zo vraag je je bij het lezen van Ruisend gruis af, hoe voorspellend het gruwelijke, in het ziekenhuis gesitueerde laatste hoofdstuk zou kunnen zijn?
Ruisend gruis is een moeilijk te plaatsen roman. Vanaf de eerste bladzijde is het een typisch Hermans-boek. Geen andere schrijver zou tot zulke komische, parmantige formuleringen in staat zijn. Maar het werk heeft, meer nog dan W.F. Hermans andere late werk, iets uitgesproken panisch. Kenmerken die (meer…)

Door Reinjan Mulder
Recensie van: Cynthia Mc Leod: Hoe duur was de suiker? Uitg. Conserve. 302 blz.

De achttiende eeuw was de economische bloeitijd van Suriname. Nadat het land in 1667 een Nederlandse kolonie was geworden, werden langs de kust meer dan 400 plantages gesticht die in de loop van enkele decennia tot grote resultaten kwamen. Vele duizenden slaven werden ingezet bij het verbouwen en verwerken van suiker en koffie en de winsten waren enorm.
Minder bekend is dat vrij veel plantages in handen waren van Portugese joden. In de zojuist in Nederland verschenen historische roman Hoe duur was de suiker? beschrijft de Surinaamse schrijfster Cynthia Mc Leod-Ferrier (Paramaribo, 1936) vijftien jaren uit het leven van zo’n Surinaams-joodse familie in de achttiende eeuw. Het boek is gebaseerd op vele jaren archiefonderzoek in Nederland en Amerika en biedt een onthullend beeld van (meer…)