Das Zahngold Reinjan Mulder’s Nieuws- en Advertentieblad

Door Reinjan Mulder
De Sloveense schilder Zoran Music (1909-2005) is in Frankrijk vooral bekend geworden door de tekeningen en schilderijen die hij van Dachau maakte. In 1944 was hij vanuit Venetië naar dit concentratiekamp gedeporteerd, en wat hij daar zag, legde hij vast in werken die sindsdien klassiek zijn geworden.
Toch heeft hij in zijn lange leven aanzienlijk meer gemaakt dan dit schrille oorlogswerk, dat misschien wel net zo mooi is – voorzover je over concentratiekampen in termen van mooi of lelijk spreken kunt. Op een overzichtstentoonstelling van zijn werk in Parijs in 1995, tien jaar voor zijn dood, zag ik hoe zijn ‘oorlogswerk’ een belangrijk scharnierpunt was geworden in zijn oeuvre, maar dat dit oeuvre daarnaast nog verschillende andere genres omvat: verstilde Sloweense landschappen, dromerige straatbeelden van Venetië, jeugdherinneringen en tot slot een reeks monumentale (zelf)portretten.
Die beide kanten in zijn werk werden nog eens extra zichtbaar doordat er halverwege de overzichtstentoonstelling in het Grand Palais een soort tombe was geconstrueerd. Aan het eind van de eerste tentoonstellingszaal moest je een scherpe hoek om, en dan stond je ineens voor een grijs bouwseltje waarin je kon afdalen. En dan, in een soort schaars verlichte grafkamer, zag je de tekeningen waaraan de Music nu zijn grootste bekendheid dankt: in inkt en potlood uitgevoerde schetsen uit Dachau.
De reeks werd daarmee ook tot een scharnierpunt van de tentoonstelling gemaakt. ‘In Dachau heb ik voor het eerst de noodzaak gevoeld om te tekenen,’ hoorde ik Music later zeggen in de film die in een bovenzaal van het Grand Palais werd vertoond. Voor hij tot de schitterende schilderijen en gouaches kwam die in de andere zalen van het Grand Palais hangen, moest hij eerst zelf het ergste van het ergste meemaken. Als in Dante’s Divina Comedia moest hij eerst door het purgatorium heen om de gelouterde te worden die  hij voor velen was.

Over de tijd die hij in Dachau verbleef, wilde Music toen al liever niet meer praten. ‘Er zijn al zoveel boeken en catalogi over mij geschreven waar alles in staat,’ zei hij, toen ik hem een paar dagen na de opening door de toenmalige Franse president, Francois Mitterrand, opbelde.
Hij was bovendien te ziek om me nog te kunnen ontvangen, gaf hij aan. De drukte rond de opening was hem op 86ste bijna te veel geworden. Hij stond op het punt weer naar Italië te vertrekken, zei hij, waar hij in het ziekenhuis zou worden opgenomen.
Ik had zijn telefoonnummer gekregen van de Sloweense fotograaf Eugen Bavcar, die in Parijs woonde en goed met hem bevriend was, maar dat mocht hem niet vermurwen. Ik moest het maar met de tentoonstelling doen, en met wat er eerder over hem geschreven was.

En dat kon ook goed. Geen van de vele boeken en artikelen die over Zoran Music zijn verschenen – en dat zijn er nogal wat – heeft het aangedurfd om de maanden in Dachau te negeren dus dat verhaal is door en door geëxploreerd. Daar valt niet aan te ontkomen.
Dat verhaal komt erop neer dat Zoran Music in oktober 1944 net een paar maanden in Venetië woont, en daar zijn eerste tentoonstelling heeft gehad, waarbij een eerste monografie over hem is verschenen, als hij gearresteerd wordt omdat hij tot het Italiaanse verzet zou behoren. Kort daarop wordt hij met de trein naar Dachau gedeporteerd, en daar leeft hij vervolgens een half jaar lang, letterlijk, met en tussen de doden.
Dat hebben natuurlijk meer mensen gedaan, maar het verschil met de meeste anderen om hem heen is dat hij die doden tekent. Elke avond, terug in zijn barak, legt hij op papier vast wat hij overdag heeft gezien. Het aankomen van de transporten, de doden die uit de treinen vallen.
Later, als hij in een ziekenbarak is opgenomen, waar geen Duitsers komen omdat er vlektyphus heerst, registreert hij ook direct wat hij om zich heen ziet. ‘Ik teken alsof ik in trance ben,’ schreef hij daarover later, in 1981. ‘Ik val op een morbide manier aan op de velletjes papier. Ik ben als verblind door de grandioze hallucinatie van deze dodenkampen. Wat een tragische elegantie in deze breekbare lichamen.’

Wat er van zijn tekeningen over was, naar schatting ongeveer eentiende van wat hij in Dachau gemaakt had, was in dat jubileumjaar, 1995, allemaal in het Grand Palais bij elkaar gebracht. Wat ik me er vooral nog van herinner, zijn de vele gezichten, van gestorvenen kampgenoten, met opengevallen monden en wijd opengesperde ogen.
Music moet er in Dachau honderden hebben getekend.
Wat Zoran Music bij zijn aankomst in het kamp waarschijnlijk zoveel alerter maakte dan veel van zijn kampgenoten, was dat hij daar niet, zoals de anderen, schrok van de dood. Het ontzielde mensenlichaam kende hij al, uit zijn academietijd. Aan de Kunstacademie in Zagreb, waar hij in de jaren dertig studeerde, was het gebruikelijk om studenten eerst langdurig anatomiestudies te laten maken, naar de natuur. In de snijzalen die hij daarvoor moest bezoeken, had Music al op jonge leeftijd de lijken gezien, die hem confronteerden met het besef van leven en dood. Hij was daardoor voorbereid op de doden die hij later in Dachau zou zien, in al hun ontluistering en naaktheid.
Hoe vreemd dat ook klinkt, in Dachau stond hij meer dan zijn lotgenoten open voor hun esthetiek.

Wat de tentoonstelling in het Grand Palais echter daarna liet zien, was dat Zoran Music zich daarna weer van zijn andere kant kon laten zien.
Wie uit de schemer van de entree de tentoonstelling binnenliep, kwam eerst in een zaal met werk dat de schilder in de eerste jaren na de oorlog had gemaakt. Dan kreeg je de tombe, en daarna, na zijn verblijf in Dachau, keerden we met Zoran Music terug naar Venetië.
Music trouwde kort na de oorlog in Venetië met Ida Cadorin, de dochter van een bevriende schilder, en in haar atelier, vlak bij de kop van het Canal Grande, vatte hij aanvankelijk het schilderen weer op alsof er niets gebeurd was. Veel motieven ontleende hij daarbij aan herinneringen aan zijn kinderjaren in Slowenië..
‘Door de reacties op de verschrikkingen heb ik mijn gelukkige jeugd teruggevonden,’ zei hij over die die periode in de film die bij de tentoonstelling vertoond werd. Of liever: je hoorde het hem zeggen, maar je zag dat niet. Tijdens de hele film zag je Music zwijgend voor zich uit kijken, terwijl je hoorde wat hij, later of eerder maar in ieder geval buiten het bereik van de camera, te vertellen had.

Na de overzichtstentoonstelling in Parijs heb ik hem nog een paar keer zien lopen, langs de Zattere, als we in Venetië waren. Tegen de avond kwam hij vaak zijn huis uit, vlak bij het Guggenheim Museum: een oude, goed geklede man. En dan liep hij langzaam langs een dwarsgrachtje naar het brede water van het Giudeccakanaal, waar hij langdurig naar de overkant en naar het veranderende licht op de schepen kon staan kijken, om daarna weer langzaam terug naar huis te lopen.
In enkele Venetiaanse galerieën werd zijn werk toen nog vrij geregeld aangeboden, donkere, byzantijns aandoende doeken die helaas altijd meer dan een ton moesten opbrengen.
Zoran Music, begreep ik al gauw, was het soort schilder dat afstand nodig heeft, voor een emotie bij hem rijp was om in een schilderij te worden verwerkt. Hij werkte aan vrolijke schilderijen, vol licht en kleur, waar de levenslust vanaf straalde, maar bleef daarbij heel doordacht en uitgebalanceerd. Terwijl andere schilders in die naoorlogse tijd uitbundig de herwonnen vrijheid hadden gevierd, keerde hij juist terug naar binnen, naar zichzelf. Eindeloos experimenteerde hij met groepjes kleurige paarden, van opzij gezien, met kleine koppen en grote achterlijven die ze op de dieren op rotsschilderingen doen lijken. Hij schilderde ezeltjes met vrouwen en parasols, van achteren, zonder kop en zonder staart, en verstilde, naar het abstracte neigende berglandschappen. Allemaal uit zijn herinnering.

In het laatste deel van de Parijse tentoonstelling, als de bezoeker met Music in het purgatorium was geweest, was er van deze lichte en vrolijke atmosfeer niet zo veel meer over. Het overzicht ging over in een aantal grote schilderijen uit de periode na 1970.
In die tijd werd Music, net als veel andere kampslachtoffers, onverwacht weer opnieuw met de oude beelden van Dachau geconfronteerd. Hij vond een aantal tekeningen uit het kamp terug, en deze inspireerden hem tot de reeksen grote, monumentale schilderijen waaraan hij toen lang heeft doorwerkt.
Veel van deze schilderijen hadden als titel: Wij zijn niet de laatsten.
Het zijn die schilderijen waarin Music alsnog de verschrikkingen van Dachau verwerkte. De titel verwijst naar een verhaal van Primo Levi. Vlak voor de bevrijding van Auschwitz zegt daarin een ter dood veroordeelde: ‘Vrienden, ik ben de laatste!’ Music heeft die boodschap echter omgedraaid: voor wie de lessen van de geschiedenis kent, zijn de slachtoffers van Auschwitz niet de laatsten. Steeds weer zullen er, in zijn ogen, onmenselijke wreedheden voorkomen.

Het is deze serie die Music in de jaren zeventig en tachtig in Frankrijk tot een symbool maakte van het getraumatiseerde, naoorlogse Europa, samen met schrijvers als Jorge Semprun en Primo Levi en een beeldhouwer als Alberto Giacometti. Niet voor niets stond op de omslag van de Franse editie van Levi’s Is dit een mens een schilderij van Music afgebeeld.
In 1995 werd hij in Frankrijk dan ook meteen geëerd als een van de laatste grote getuigen van de nazi-tijd. Op maar liefst vier plaatsen was er dat jaar werk van hem te zien. Op de overzichtstentoonstelling in Parijs hingen 112 schilderijen en 149 tekeningen, gouches en aquarellen, maar daarnaast liet Musée Goupil in Bordeaux een deel van zijn grafisch werk zien, Musée Picasso in Antibes had een expositie met latere schilderijen, en in Caen hingen de schilderijen van Music naast die van een andere overlevende, Miklos Bokor.

De sterke aandacht voor Music’ kampverleden zou natuurlijk ook aanleiding hebben kunnen geven tot wrevel. Werd zijn kunst hier niet ondergeschikt gemaakt aan het leed? Maar wie zag wat de schilder in die afgelopen vijftig jaar allemaal bij elkaar had geschilderd, moest toegeven dat het hem om veel meer moest hebben gegaan dan een protest tegen de onmenselijkheid.
Dachau was in Music’ biografie het scharnierpunt geweest waardoor hij kon worden wie geworden was, maar in de bijna negentig jaar van zijn leven had hij aanzienlijk meer meegemaakt.
De tentoonstelling in Parijs sloot daarna af met een indrukwekkende reeks monumentale, indringende zelfportretten uit de afgelopen vijf jaar. Deze leken alles uit zijn biografie, van zijn jeugd in het Habsburgse rijk tot zijn huidige leven in Parijs, samen te vatten.
Het was de verbeelding van soberheid en weemoed in hun uiterste gedaante.
De schilderijen hadden bijna geen ondergrond of invulling meer, er stonden alleen nog maar een paar heldere lijnen.
Wat me er vooral in opviel, was dat er in deze schilderijen op de plaats van de mond een paar dikke krassen waren aangebracht.
Alsof Music zijn orgaan om te spreken en te schreeuwen onzichtbaar had willen maken.
Het enige wat hij nog wilde, leek het, in zijn ouderdom en naaktheid.

Een artikel over de tentoonstelling van Zoran Music, waarop dit profiel is gebaseerd, verscheen eerder in NRC Handelsblad van 2 juni 1995.