Das Zahngold Reinjan Mulder’s Nieuws- en Advertentieblad

Door Ludo van Halem
Conservator Kunst 20ste Eeuw, Rijksmuseum Amsterdam

Op 31 januari 1974 maakte Reinjan Mulder in het Limburgse plaatsje Roosteren een foto van een blinde muur. Er is vooral grauw pleisterwerk te zien, dat enigszins onregelmatig aangebracht lijkt te zijn en in de loop der tijd is verweerd. Rechts bevindt zich een steunbeer en links op de voorgrond zijn er wat kale takken van een struik in beeld gekomen. Aan de rechterbovenkant tekent zich een smalle strook lucht af, een witte driehoek die scherp contrasteert met het donkergrijze pleisterwerk. Prikkelend of spannend is de foto nauwelijks te noemen. Saai is misschien een beter woord.
De blinde muur is het onderwerp van een van de 208 foto’s die samen het project Objectief beeld van Nederland vormen: het ‘foto-experiment’ waarmee Mulder het Nederlandse landschap in beeld wilde brengen zonder dat daarbij subjectieve esthetische voorkeuren of pittoreske beeldconventies een rol zouden spelen die volgens hem vaak overduidelijk aanwezig waren in de weergave van het landschap. Het project werd in 1971 als voorstel voor een experimentele foto-opdracht bij de gemeente Amsterdam ingediend maar afgewezen. Een nieuwe aanvraag voor een artistieke experimentensubsidie bij het toenmalige Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk had meer succes en werd twee jaar later wel gehonoreerd.

Met het foto-experiment beoogde hij ‘een random beeld van Nederland te geven gedurende een jaar’, zoals hij het toen formuleerde: ‘Random, dat wil zeggen niet vertekend door de persoonlijke voorkeuren van de fotograaf, geen selectie van het materiaal op basis van belangrijkheid of schoonheid. (…) De te volgen methode zal een redelijke waarborg zijn dat het gemiddelde landschap, de gemid-delde weersgesteldheid en populatie wordt vastgelegd.’ Die methode laat zich kort samenvatten: over de kaart van Nederland legde hij een regelmatig raster dat 52 kruispunten opleverde die met openbaar vervoer bereikbaar zouden zijn. Gewapend met een analoge Rolleiflex twee- oogcamera die geladen was met Kodak Tri-X zwart-wit-negatieffilm reisde Mulder in de eerste helft van 1974 door Nederland, waarbij hij talloze keren in het open veld en  een enkele keer op een boot op open water of in een bos belandde. Daar stelde hij vervolgens zijn camera op, waarna hij op ooghoogte in de vier windrichtingen een opname maakte. Eén keer dicteerde het raster een opname in een huiskamer, in de Gelderse plaats Velp. En in een achtertuin in Roosteren, waar hij op 31 januari omstreeks 13:01 uur vier foto’s maakte, belemmerde een blinde muur in het zuiden het vrije uitzicht.
In het portret van het Nederlandse landschap dat volgens die systematiek ontstond, vormt zo’n belemmerd uitzicht de uitzondering die de consequentie van de methode bevestigt. De saaiheid van het beeld

daarentegen is allerminst uitzonderlijk. Het Nederland dat Reinjan Mulder anno 1974 fotografeerde, is opvallend leeg en grauw, met kale bomen en struiken en grijze wolkenluchten die een schaduwloos licht over het landschap werpen. Het is er stil en kil als een koude dag in maart, en zelden verschijnt een van de 13,5 miljoen inwoners die Nederland toen telde in beeld. Hoe ‘objectief’ en ‘random’ is dat Nederland dan eigenlijk? Vormden de 52 rasterpunten op de kaart wel een representatieve steekproef van het Nederlandse landschap? Want ze leveren een verrassend eenvormig beeld op waarin het stedelijke landschap schittert door afwezigheid, alsof Mulder dat opzettelijk heeft vermeden. Ook snelwegen, industrieterreinen en havengebieden ontbreken of verschijnen hooguit ver aan de horizon. En waar zijn de weidse vergezichten van de grote rivieren, de Deltawerken in Zeeland, de coulissen van Twente of de golvende heuvels van Zuid-Limburg? Was dat te pittoresk, is Mulders vangnet hiervoor te grofmazig geweest, of schuilt in zijn ‘objectiviteit’ toch een esthetische voorkeur?

In 1971, toen hij zijn fotoproject bij de gemeente Amsterdam indiende, was Mulder een student filosofie en rechten van 22 jaar oud. Zijn aanvraag werd afgewezen, omdat hij geen professionele fotograaf was. Maar behalve student was hij ook een getalenteerde jonge dichter die debuteerde in het gezaghebbende literaire tijdschrift De Gids. In zijn jeugd in het Betuwse Geldermalsen had hij via zijn vader, de kunstschilder Piet Mulder, al verschillende kunstenaars leren kennen, onder wie Marinus van den Boezem. Na zijn verhuizing naar Amsterdam in 1966 begon hij te tekenen, te schrijven en te fotograferen.
In dit geval is die vroege biografie van een ogenschijnlijk gelukkige tienerjeugd vol kunst en literatuur van belang, omdat ze plaatsvond in een tijd waarin nieuwe stromingen en bewegingen in de kunst over elkaar heen buitelden en vooral de verhouding van kunst tot werkelijkheid voortdurend opnieuw werd bepaald. Toen Mulder halverwege dat decennium van artistieke aardverschuivingen op zeventienjarige leeftijd in Amsterdam arriveerde, lag daar bijvoorbeeld net De Nieuwe Stijl in de boekhandel, een gedegen overzicht in twee delen van de ‘nieuwe poëzie’ en de nul-kunst die zich in de eerste helft van de jaren zestig met veel aplomb hadden gemanifesteerd.

Armando
De Nieuwe Stijl verwoordde ‘een nieuwe opvatting van de realiteit, waarin de individuele rol van de artiest is beperkt tot het minimum’, zoals beeldend kunstenaar Jan Schoonhoven het formuleerde. ‘De zero-kunstenaar kiest slechts, isoleert delen realiteit (…) en toont deze op de meest neutrale manier. Het vermijden van persoonlijke gevoelens is fundamenteel voor zero. Het aanvaarden van de dingen zoals ze zijn en ze niet veranderen om persoonlijke redenen (…) om de realiteit op meer intensieve wijze te laten zien.’ Hoe effectief dat ‘isoleren’ en ‘intensiveren’ kon zijn, demonstreerde Armando onder meer in zijn Agrarische cyclus, die bestond uit frases ontleend aan een reclamefolder voor landbouwwerktuigen:

met stalen tanden. 
de wortels van het gezaaide gewas worden niet beschadigd. 
het onkruid wordt in de kiem gedood.
met stalen tanden.

het effect ‘schoon land’ moet verbluffend zijn.

Of de jonge dichter Mulder zich hiermee verwant voelde, doet er niet zoveel toe, maar duidelijk is wel dat de mentaliteit en methode van nul en de ‘nieuwe poëzie’ in sterke mate zijn houding als experimenterend fotograaf bepaalden; hij werd, in de woorden van Armando, ‘een kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.’ De methode die hij volgde in het portretteren van het Neder-landse landschap was die van de ‘objectieve’ keuze waarin 52 ‘delen realiteit’ werden ‘geïsoleerd’. De herhaling van de opnamen in de vier windrichtingen benadrukte de objectiviteit. Daarmee volgde Mulder een ander aspect van Schoonhovens esthetische programma: ‘Opeenvolging van één motief (…), één deel van de geïsoleerde realiteit door herhaling houdt, behalve ritme en tijd, tegelijkertijd, vanwege de herhaling, een suggestie van afwezigheid van tijd, van tijdloosheid in. Deze antithese (…) is, ondanks het monotone, de grootst mogelijke spanning eigen.’
Met die gedachtesprong werd ‘saaiheid’ op monumentale wijze in haar tegendeel veranderd, wat niet alleen door Schoonhoven werd gedemonstreerd met een eindeloze stroom reliëfs waarin alle denkbare varianten op het witte vierkant werden uitgeprobeerd, maar bijvoorbeeld ook door Andy Warhol, die in 1964 zijn camera op het Empire State Building in New York richtte en die zesenhalf uur lang liet lopen. Het verglijden van de tijd werd zichtbaar door het invallen van de duisternis en het aangaan van de elektrische verlichting.
Ook het kunstmatige Nederlandse landschap vertoonde een leegheid en saaiheid die in de jaren zestig als esthetische kwaliteit werden gezien. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de super-8-filmpjes die de Duitse kunstenares Charlotte Posenenske onder het motto ‘Monotonie ist schön’ op een road trip door Nederland in 1968 draaide: ‘Die tochten naar Zeeland en Flevoland waren onvergetelijk. Ik hou van het kunstmatige, van de aangelegde en aangeharkte kwaliteiten daar. Onze films zijn zo vreselijk amateuristisch en saai.
Bijvoorbeeld: Begin van de Dam – Dam – Eind van de Dam. Of zevenenveertig identieke bomen’, schreef ze aan galerie Art & Project in Amsterdam.

Op losse schroeven
Toen in 1969 in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling ‘Op losse schroeven’ openging, sierde een kunstwerk van een van de kennissen van Mulders vader uit de Betuwe het omslag van de catalogus: een weerkaart van Marinus Boezem (de tussenvoegsels waren inmiddels verdwenen). Samen met Jan Dibbets en Ger van Elk behoorde Boezem tot de aanjagers van deze tentoonstelling die voor het eerst in Nederland een overzicht bood van recente internationale ontwikkelingen op het gebied van de conceptuele kunst, waarvoor destijds nog vele andere termen werden gemunt zoals microemotive art of process art. Een groot aantal kunstenaars zocht in hun werk een verbinding met de wereld buiten het museum en trad buiten het traditionele domein van de kunst door nadrukkelijk natuurlijke processen of natuurlijke materialen in hun werk op te nemen. In de landart werd de aarde het doek waarop werd gewerkt; het gebruik van vergankelijke, natuurlijke materialen kreeg het predicaat arte povera.
‘Op losse schroeven’ kreeg twee jaar later een vervolg met de tentoonstelling ‘Sonsbeek buiten de perken’. De traditionele, terugkerende beeldententoonstelling in park Sonsbeek in Arnhem dijde uit tot een manifestatie waarbij kunstenaars uit binnen- en buitenland op basis van vooraf ingediende plannen — bij ‘Op losse schroeven’ was dat ook het geval — kunstwerken door heel Nederland, van Almelo tot Wijk bij Duurstede, konden realiseren. Met een kaart op pagina 18 en een overzicht van de projectvoorstellen diende de catalogus bij de tentoonstelling als reisgids.

Terwijl ‘Sonsbeek buiten de perken’ nog gaande moet zijn geweest en ‘Op losse schroeven’ in het collectieve kunst-geheugen na-ijlde, ging Reinjan Mulder dus in op een oproep van de gemeente Amsterdam om voorstellen in te dienen voor een foto-experiment. Onder de titel ‘Random-fotoproject Nederland’ beschreef hij op twee keurig getypte velletjes de opzet, methode, uitwerking en het doel van zijn ambitie om ‘tijdgenoten onmisbaar inzicht [te] verschaffen in de werkelijkheid, het begrip contemporain te verhelderen en het nageslacht materiaal [te] verschaffen voor studies’.
Aldus geschiedde, met enige hindernissen weliswaar, maar in terugblik doen die er niet veel toe. Wat er wel toe doet is het resultaat, dat natuurlijk allerminst ‘objectief’ is en gekleurd door de tijd. Ruim veertig jaar later zien we ook hoe zijn blik het ‘nu’ van 1974 vertegenwoordigt. Objectief beeld van Nederland vormde hij naar de nieuwste esthetiek van de avant-garde, zoals die zich gaandeweg aftekende binnen dat decennium van artistieke aardverschuivingen. Serialiteit en systematiek hoorden daarbij, maar ook de regulering of acceptatie van het toeval, de leegheid, verveling en monotonie, het werken met voorstellen, met landkaarten en reizen, de voorkeur voor het platteland en de natuur, de aandacht voor het weer en elementen als lucht en water, en zeker ook de voorkeur voor grofkorrelige zwart-witfotografie die zich weerspiegelt in de groezelige zwart-witreproducties in kunstpublicaties van die tijd. Tal van die elementen zijn onmiskenbaar aanwezig in Objectief beeld van Nederland, waarmee Mulder op eigen houtje buiten de perken trad van de pittoreske beeldconventies van de landschapsfotografie en -schilderkunst.

Herfotografie door Cleo Wächter
Op 25 januari 2017 maakte Cleo Wächter in het Limburgse plaatsje Roosteren een foto van een blinde muur. Er is grauw pleisterwerk te zien dat door regensporen en verwering een rijke schakering van grijze, bruine en zwarte tinten vertoont, doorspekt met ronde vlekken van korstmossen. Rechts bevindt zich een steunbeer waarlangs een grijze elektriciteitskabel is bevestigd. Tegen de steunbeer leunt een kruiwagen met oranje handvat. Op de voorgrond is op een witte tafel een uitstalling gemaakt van een lantaarn, een drinkglas, twee vaasjes en een kannetje van ge-kleurd aardwerk, en een vierkante bloempot waarop een ingelijste tekst van religieuze aard staat die oproept niet te vrezen en op 14 mei 1945 is gedateerd. Een snoer met kerst-boomlampjes is eromheen gedrapeerd. Het is een intrigerende foto vol raadselachtige details.
De blinde muur is het onderwerp van een van de 208 foto’s die Wächter op exact dezelfde locaties maakte als Reinjan Mulder 43 jaar eerder, in een achtertuin te Roosteren met de lens gericht naar het zuiden. De kale takken van een struik van weleer hebben plaatsgemaakt voor een soort huisaltaar (dat is tenminste wat het lijkt) en wat toen een open tuin moet zijn geweest, is nu half overdekt. Het radicale beeld van toen, leeg en ongenaakbaar, is getransformeerd in een beeld vol sporen van aanwezigheid.
De herfotografie door Wächter in 2017 van Objectief beeld van Nederland uit 1974, op uitnodiging van de Rijks-adviseur voor de fysieke leefomgeving Berno Strootman, laat niet alleen de veranderingen en continuïteit van het Nederlandse landschap te zien, wat natuurlijk de aanleiding was voor de hernieuwde uitvoering, maar maakt ook duidelijk dat we anno 2017 met andere ogen kijken.

50 miljoen beeldpixels
Wie de nieuwe foto’s naast die van Mulder legt en ze aandachtig bestudeert, ziet inderdaad bebouwing die er eerder niet was, bomen, struiken, plassen en poelen veranderen en soms zelfs verdwijnen, en een nieuwe snelweg verschijnen waarvan de blauwe verkeersborden helder afsteken tegen het landschap. Maar wat zich het sterkste opdringt is het gevoel van de nabijheid en directheid in Wächters foto’s. Kijken naar het Nederlandse landschap van nu betekende voor haar ook werken met de middelen van nu. Ze fotografeerde daarom met een Canon EOS 5DS R digitale spiegelreflexcamera, waarmee de fabrikant koploper werd in de resolutiewedloop van de digitale beeldproductie met dit type camera’s. Een zo hoog mogelijke resolutie staat in deze wereld gelijk aan een grotere werkelijkheidsbeleving en de sensor van Wächters digitale Canon levert met ruim 50 miljoen beeldpixels dan ook haarscherpe en overvloedig gedetailleerde beelden — in kleur natuurlijk —, waar de zwart- witte Tri-X negatieffilm van Kodak destijds juist werd gewaardeerd om z’n grove korrel, die soms nog werd benadrukt door een geforceerd ontwikkelproces.
Ook het andere beeldformaat en de verschillende brandpuntsafstanden van de gebruikte lenzen leveren een geheel andere perspectiefweergave. In Wächters opnames is dat veel sterker ‘verkort’ en benadrukt het een gevoel van nabijheid, terwijl Mulder met zijn lege, grofkorrelige vergezichten juist een meditatieve distantie creëerde.

Dat we nu die verhelderende vergelijkingen kunnen maken, danken we aan de methode die Mulder in 1971 ontwikkelde: een set spelregels die Wächter betrekkelijk gemakkelijk kon opvolgen en die ook in de toekomst door een willekeurige fotograaf weer kan worden gevolgd. Wächters reprise sluit niet alleen aan bij andere herfotografieprojecten die recentelijk werden uitgevoerd om wetenschappelijke of artistieke redenen, maar past ook in een trend van heropvoering van performances (bijvoorbeeld van Marina Abramović of Bruce Nauman) of de reconstructie in 2013 van de conceptuele kunsttentoonstelling ‘When attitudes become form’, die in 1969 parallel aan ‘Op losse schroeven’ in Bern werd gehouden.
Niet voor niets vinden dergelijke heruitvoeringen  hun oorsprong in het tijdsgewricht waarin ook Objectief beeld van Nederland. Een hele generatie kunstenaars werkte met uitgangspunten die door de Amerikaanse kunstenaar Sol LeWitt werden samengevat in zijn Paragraphs on Conceptual Art (1967) en Sentences on Conceptual Art (1969). Met zijn wens om ‘vertekening door de persoonlijke voorkeuren’ te vermijden, volgde ook Mulder bewust of onbewust bijna letterlijk LeWitts formulering dat het ‘idee een machine wordt die de kunst maakt. (…) Het werken met een vooropgezet plan is een manier om subjectiviteit te vermijden. Het voorkomt ook de noodzaak om elk werk telkens opnieuw te ontwerpen. Het plan ontwerpt het werk. (…) Dit elimineert zo veel mogelijk het willekeurige, het grillige en het subjectieve. Dit is de reden om deze methode te hanteren.’

Mystici of realisten?
De terminologie heeft de schijn van rationaliteit maar LeWitt en anderen met hem realiseerden zich dat in de ‘regels’ van de conceptuele kunst ook een tegenstrijdigheid school. Die tegenstrijdigheid was juist de irrationaliteit van de kunstenaar die zoekt naar een waarheid achter de werkelijkheid. ‘Conceptuele kunstenaars zijn eerder mystici dan rationalisten. Ze trekken conclusies waartoe logica niet kan komen’, zo luidde de eerste van LeWitts Sentences. In 1967 had ook Bruce Nauman een neonsculptuur vervaardigd met een soortgelijke tekst (‘De ware kunstenaar helpt de wereld door mystieke waarheden te openbaren’) en de Duitse kunstenaar Sigmar Polke thematiseerde die irrationaliteit in 1969 op ironische wijze met een hard-edge zwart-witschilderij waarop hij in schrijfmachineletters schilderde: Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!
Ook Mulder hoopte op zo’n mystieke revelatie, zoals hij schreef toen hij zijn project overdroeg aan het Rijksmuseum: ‘Ik wilde de dingen, de natuur tonen “zoals ze waren”, zoals ze waren zonder mij. Ik wilde zien, zonder te kijken. Loskomen van ik.’
Hij wilde het medium worden waardoor het échte Nederland zich zou manifesteren. Maar dat kan alleen in de verbeelding: Live in your head.

Ludo van Halem is conservator Twintigste Eeuw van het Rijksmuseum. Zijn tekst ‘Live in your head’ werd eerder gepubliceerd in Objectief Nederland – Veranderend landschap 1974-2018 van Reinjan Mulder en Cleo Wächter. Een uitgave van nai010.  Rotterdam, 2018.
Zowel van dit nai010-boek als van de oorspronkelijke tentoonstellingscatalogus uit 2016 zijn nog exemplaren te bestellen bij Reinjan Mulder.
Mail daarvoor naar: contact@reinjanmulder.nl
Een filmpje over de Objectief Nederland-tentoonstelling uit 2016 is hier te zien.

De Engelse vertaling van zijn inleiding volgt hieronder. 

 

 

 

 

 

 

L I V E  I N  Y O U R  H E A D
Ludo van Halem
Curator 20th Century Art at the Rijksmuseum Amsterdam 

On 31 January 1974, in the Limburg village of Roosteren 24, Reinjan Mulder took a picture of a blank wall. We mostly see grayish plaster, which seems to have been ap-plied somewhat irregularly and has weathered over time. To the right is a buttress, and to the left, in the foreground, a few bare branches of a bush have come into view. At upper right a narrow strip of sky stands out, a white triangle that contrasts sharply with the dark-gray plaster. It would be difficult to call the photo stimulating or exciting. Boring is probably a better word.
The blank wall is the subject of one of the 208 photographs that together comprise the project Objective View of the Netherlands: the ‘photo experiment’ with which Mulder aimed to visualize the landscape of the Netherlands with-out letting subjective aesthetic preferences or picturesque visual conventions play a role; in his view, these were often too emphatically present in the representation of the land-scape. The project was submitted to the Amsterdam municipal government as a proposal for an experimental photo commission in 1971, but it was turned down. A new application to the then-Ministry of Culture, Recreation and Social Work for an artistic experiment subsidy was more successful and was approved two years later.
With the photo experiment he intended to ‘provide a random view of the Netherlands over the course of a year’, as he formulated it at the time: ‘Random, that is to say not deformed by the personal preferences of the photographer, no selection of the material based on importance or beauty. (…) The method followed will be a reasonable guarantee that the average landscape, the average weather conditions and populations are recorded.’1 This method can be briefly summarized: over the map of the Netherlands, he laid a uniform grid that produced 52 intersections, which would be reachable by public transport [fig. 2]. Armed with an analogue Rolleiflex twin-lens camera, loaded with Kodak Tri-X black-and-white negative film, Mulder spent the first half of 1974 travelling across the Netherlands, ending up countless times in an open field and a few times in a boat on open water or in a wood. There he would set up his camera and then take an eye-level photograph in each of the four cardinal directions. Once, the grid dictated a shot in a living room, in the village of Velp 45 in Gelderland. And in a back garden in Roosteren, where he took four photos at about 1:01 p.m. on 31 January, a blank wall blocked the view to the south.

In the portrait of the landscape of the Netherlands created by this system, this impeded view is the exception that confirms the consistency of the method. The boring quality of the image, on the other hand, is anything but exceptional. The Netherlands that Reinjan Mulder photographed in 1974 is strikingly empty and gray, with bare trees and bushes, and gray, cloudy skies that cast a shadowless light over the landscape. It is as silent and cold there as a frigid day in March, and only rarely does one of the 13.5 million inhabitants the Netherlands had at the time come into view. How ‘objective’ and ‘random’ is this Netherlands, actually? Did the 52 grid points on the map really form a representative sample of the Dutch landscape? For they provide a surprisingly uniform image in which the urban landscape is noticeable by its absence, as though Mulder had deliberately avoided it. Motorways, industrial estates and dock-lands are similarly absent or, at most, glimpsed far away on the horizon. And where are the pastoral panora mas of the great rivers, the Delta Works, the bocages of Twente or the rolling hills of Southern Limburg? Were these too picturesque, was the net Mulder cast too coarse-meshed for this, or does his ‘objectivity’ conceal an aesthetic predilection after all?
In 1971, when he submitted his photo project to the Amster-dam municipal government, Mulder was a 22-year-old philosophy and law student. His application was turned down because he was not a professional photographer. But in addition to a student, he was also a talented young poet who had debuted in the respected literary periodical De Gids. In his youth in Geldermalsen, in the Betuwe, he had met various artists, including Marinus van den Boezem, through his father, the painter Piet Mulder. When he moved to Amsterdam in 1966 he began to draw, write and take photographs.

In this instance, this early biography of an apparently happy adolescence full of art and literature is significant, because it took place at a time when new tendencies and movements in the arts followed one another in rapid succession, often overlapping, and the relationship of art to reality in particular was constantly redefined. For example, when Mulder, halfway through this decade of artistic upheavals, arrived in Amsterdam at the age of 17, De Nieuwe Stijl (The New Style) had just come out, a solid overview in two volumes of the ‘new poetry’ and the Zero art that had manifested itself with aplomb in the first half of the 1960s.
De Nieuwe Stijl expressed ‘a new idea of reality, in which the individualism of the artist is reduced to its minimum’, as visual artist Jan Schoonhoven formulated it. ‘The zero-artist only chooses, isolates parts of reality (…) and is showing them in the most indifferent way as possible. To avoid disturbing with personal feelings is fundamental to zero. Accepting things just as they are and not changing them for artificial reasons (…) to show reality in a stronger way.’ How effective this ‘isolating’ and ‘intensifying’ could be was demonstrated by the painter-poet Armando in such works as his ‘Agrarian Cycle’, which consisted of phrases taken from an advertising brochure for farm equipment:

with steel teeth.
the roots of the mown crops are not damaged.
the weed is killed in the bud. 
with steel teeth.

the ‘clean land’ effect must be astonishing.

Whether the young poet Mulder felt an affinity with this is not all that important; what is evident is that the mentality and method of Zero and the ‘new poetry’ defined his outlook as an experimental photographer to a significant degree; he became, in Armando’s words, ‘an artist who is no longer an artist: a cool, pragmatic eye.’ The method he followed in portraying the landscape of the Netherlands was that of an ‘objective’ choice in which 52 ‘parts of reality’ were ‘isolated’. The repetition of the photos in the four directions of the compass underscored this objectivity. In this Mulder was following another aspect of Schoonhoven’s aesthetic programme: ‘Succession of one motive (…), one piece of isolated reality by repetition contains except rhythm also time and at the same time because of the repetition a suggestion of lack of time. This antithesis (…), in spite of the monotony, (entails) the greatest hidden tension as possible.’

With this conceptual leap, ‘boring’ was transformed into its opposite in a monumental way, as demonstrated not only by Schoonhoven with an endless stream of reliefs in which every conceivable variation of the white square was attempted, but also by Andy Warhol, for example, who in 1964 pointed his camera at the Empire State Building and let it run for six and a half hours. The passage of time was made visible by the darkness falling and the electric lights coming on.
The man-made landscape of the Netherlands, too, displayed an empty and boring appearance that was seen as an aesthetic quality in the 1960s. This is evident, for example, from the Super-8 films shot by German artist Charlotte Posenenske under the motto ‘Monotonie ist schön’ (‘Monotony is beautiful’) on a road trip across the Nether-lands in 1968: ‘The trips to Zeeland and Flevoland were unforgettable. I like the artificial, the produced and maintained qualities there. Our films are so terribly amateurish and boring. For example: Beginning of the Dam – Dam – End of the Dam. Or forty-seven identical trees’, she wrote to the Art & Project gallery in Amsterdam.

When the exhibition ‘Op losse schroeven’ (‘Square Pegs in Round Holes’) opened at the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1969, an artwork by one of Mulder’s father’s acquaintances from the Betuwe graced the cover of the catalogue: a weather map by Marinus Boezem (by then the prefixes had been jettisoned). Along with Jan Dibbets and Ger van Elk, Boezem was the driving force behind this exhibition, which provided, for the first time in the Netherlands, an overview of recent international developments in conceptual art, for which many other names were coined at the time, like micro-emotive art or process art. A large number of artists sought a connection with the world outside the museum and stepped beyond the traditional domain of art by explicitly incorporating natural processes or natural materials in their work. In land art, the earth became the canvass on which they worked; the use of perishable, natural materials earned the moniker arte povera.
‘Op losse schroeven’ was followed two years later by the exhibition ‘Sonsbeek buiten de perken’ (‘Sonsbeek out-side the bounds’). The traditional, recurring sculpture exhibition in the Sonsbeek park in Arnhem evolved into an event in which Dutch and foreign artists were able to create art-works, based on pre-submitted plans — this had also been the case for ‘Op losse schroeven’ — throughout the Nether-lands, from Almelo to Wijk bij Duurstede. With a map on page 18 and an overview of the project proposals, the exhibition catalogue served as a guidebook.

So while ‘Sonsbeek buiten de perken’ must still have been going on and ‘Op losse schroeven’ still resonated in the collective art memory, Reinjan Mulder responded to a call by the Amsterdam culture department for proposals for a photo experiment. Under the title ‘Netherlands Random Photo Project’, he described, on two neatly typed pages, the premise, method, purpose and elaboration of his ambition ‘to offer contemporaries indispensable insight into reality, to clarify the concept of the contemporaneous and to provide study material for posterity’. And so he did, admittedly with a few hurdles, but in retrospect these do not matter very much.

What does matter is the result, which is of course anything but ‘objective’ and has been coloured by time. More than 40 years later, we see how Mulder’s gaze rep-resents the ‘now’ of 1974. He shaped Objective View of the Netherlands according to the latest aesthetics of the avant-garde, as they had gradually been delineated during that decade of artistic upheavals. The serial and systematic were part of this, but so were regulation or acceptance of chance, emptiness, boredom and monotony, working with proposals, with maps and travel, predilection for the countryside and nature, attention to the weather and elements like air and water, and certainly the predilection for grainy black-and-white photography as well, reflected in the dingy black-and-white reproductions in art publications of the period. Many of these elements are unmistakably present in Objective View of the Netherlands, with which Mulder, on his own, ventured outside the bounds of the picturesque visual conventions of landscape photography and painting.

Rephotography by Cleo Wächter
On 25 January 2017, in the Limburg village of Roosteren, Cleo Wächter took a photo of a blank wall [fig. 7]. We can see grayish plaster that, as a result of rain and weathering, shows a rich gradation of gray, brown and black tones, speck-led with round spots of lichen. To the right is a buttress along which a gray electric cable is affixed. A wheelbarrow with orange handles leans against the buttress. In the fore-ground, on a white table, a display has been made using a lantern, a drinking glass, two vases and a jug of coloured pottery, as well as a square flower pot bearing a framed text of religious nature, exhorting against fear and dated 14 May 1945. A string of Christmas lights is draped around it. It is an intriguing photo, full of enigmatic details.
The blank wall is the subject of one of the 208 photos that Wächter took in exactly the same locations as Reinjan Mulder 43 years previously, in a back garden in Roosteren with the lens pointed toward the south. The bare branches of a bush have made way for a kind of house altar (at least that is what it looks like), and what must then have been an open garden is now half covered. The radical image of then, empty and impregnable, has been transformed into an image filled with traces of human presence.

Wächter’s 2017 rephotography of 1974’s Objective View of the Netherlands, at the invitation of Chief Government Advisor on the Built and Rural Environment Berno Strootman, not only shows the changes and continuity of the landscape of the Netherlands, which was of course the reason for the renewed project, but also clearly shows that we look with different eyes in 2017. When one lays the new photos next to Mulder’s and studies them attentively, one does indeed see buildings that were not there before, trees, bushes, lakes and ponds changing and sometimes even disappearing, and a new motorway appearing, its blue traffic signs standing out crisply against the landscape. But what emerges most strongly is the sense of proximity and immediacy in Wächter’s photos. For her, looking at the Dutch landscape of today also meant working with the resources of today. So she took photographs with a Canon EOS 5DS R digital single-lens reflex camera, the manufacturer of which has taken the lead in the resolution competition in digital image production with this type of camera. A resolution as high as possible, in this world, is tantamount to a greater experience of reality, and the sensor of Wächter’s digital Canon does produce, with over 50 million pixels, images of crystal clarity and profuse detail — in colour, of course — while Kodak’s black-and-white Tri-X negative film was prized, at the time, precisely for its coarse grain, which was sometimes emphasized even further through a forced developing process. The different image format and the different focal lengths of the lenses used also produce a completely different perspective. In Wächter’s photos this is much more definitely ‘foreshortened’, and it underscores a sense of proximity, whereas Mulder, with his empty, grainy vistas, created a meditative distance.

We owe the fact that we are able to make these illuminating comparisons today to the method Mulder developed in 1971: a set of rules that Wächter was able to follow relatively easily and that in the future can again be followed by any other photographer. Wächter’s reprise not only joins other rephotography projects recently carried out for scientific or artistic reasons, but also fits in with a trend of recreating performances (for example by Marina Abramović or Bruce Nauman) or the 2013 reconstruction of the conceptual art exhibition ‘When Attitudes Become Form’, originally held in parallel to ‘Op losse schroeven’ in Bern in 1969. It is no coincidence that such recreations have their origins in the time period in which Objective View of the Netherlands was created. An entire generation of artists was working with premises summed up by the American artist Sol LeWitt in his ‘Paragraphs on Conceptual Art’ (1967) and ‘Sentences on Conceptual Art’ (1969). With his wish to avoid ‘deformation by personal preferences’, Mulder was also following, almost literally, consciously or not, LeWitt’s formulation that the ‘idea becomes a machine that makes the art. (…) To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work. (…) This eliminates the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the reason for using this method.’ The terminology has the appearance of rationality, but LeWitt, and others along with him, realized that the ‘rules’ of conceptual art also harboured a contradiction. This contradiction was in fact the irrationality of the artist searching for a truth behind reality. ‘Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach’, proclaimed the first of LeWitt’s ‘Sentences’. In 1967 Bruce Nauman had also created a neon sculpture with a similar text (‘The true artist helps the world by revealing mystic truths’) and the German artist Sigmar Polke thematized this irrationality in 1969 in an ironic way with a hard-edged black-and-white painting on which he painted in typewriter characters: Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (‘Higher beings commanded: paint top-right corner black!’). Mulder too had hoped for such a mystical revelation, as he wrote when he turned his project over to the Rijksmuseum: ‘I wanted to show things, nature “as they were”, as they were without me. I wanted to see without looking. Break free of myself.’ He wanted to become the medium through which the true Netherlands would manifest itself.
But this is only possible in imagination: ‘Live in your head’.

This text by Ludo van Halem was originally written for: ‘Objective Netherlands – changing Landscape 1974-2018’ by Reinjan Mulder and Cleo Wächter. Published in 2018 by nai010 Publishers.