Das Zahngold Reinjan Mulder’s Nieuws- en Advertentieblad

Door Reinjan Mulder
Eén van de intrigerendste verhalen over de vandaag 71 jaar geleden neergeschoten Poolse schrijver en graficus Bruno Schulz (1892-1942), is de geschiedenis van de muurschilderingen die hij in 1941, een jaar voor zijn dood, maakte. De Duitse troepen waren in de zomer van dat jaar zijn woonplaats Drohobycz, in het toenmalige Galicië, binnengevallen, en alle joodse inwoners was een arbeidsplicht opgelegd. In de meeste gevallen kwam deze er op neer dat de slachtoffers werden afgevoerd naar werkkampen, en erger, maar Schulz trof een ander lot. Hij werd in dienst genomen door een Gestapo-officier met kunstzinnige belangstelling, Felix Landau, referent voor joodse vraagstukken. Deze toonde zich zeer geïnteresseerd in zijn beeldende werk en hij droeg Schulz onder meer op de muur in de slaapkamer van zijn zoontje te beschilderen.
De wandversiering die Schulz onder dwang in de villa van Landau aanbracht, moet een bont gekleurd sprookjestafereel zijn geweest. Maar het vreemde was dat de koningen en ridders die er op voorkwamen, een grote gelijkenis vertoonden met de mensen uit het joodse getto. Volgens een leerling die bij het opbrengen van de figuren aanwezig was, hadden ze alles behalve “arische’ gelaatstrekken.

De sprookjes waar het zoontje van Felix Landau mee werd grootgebracht, werd bevolkt door mensen uit de vroegere sjtetl. Schulz had zijn figuren getooid met bontmantels en kronen en hij liet hen vergezellen door ridderknapen. Sommigen zaten in het hol van de leeuw op een troon of in een gouden koets.
De muurschildering is nooit teruggevonden. Er is ook geen afbeelding van bekend. Bruno Schulz werd op 19 november 1942, de dag die in Polen bekend staat als zwarte donderdag, op straat door een SS-er neergeschoten, niet omdat hij jood was omdat de SSer een hekel aan Landau, de Gestapo-officier, had.

Het sprookjestafereel bij Landau is niet het enige wat van Schulz verloren is gegaan. Het meeste van zijn literaire en beeldende werk is in de loop van de jaren spoorloos verdwenen. Tekeningen en manuscripten die hij aan het begin van de oorlog bij vrienden in veiligheid had gebracht, zijn na 1945 niet meer boven water gekomen. Een boek dat hij tijdens de kortstondige Russische bezetting van de streek naar een Moskouse uitgeverij had gestuurd, kwam nooit meer terug. Een met de hand geïllustreerde luxe-editie van Schulz’ debuut De kaneelwinkels werd door een jaloerse echtgenoot vernietigd. Brieven die hij in zijn jonge jaren aan een aan tbc lijdende vriend had geschreven werden na diens dood uit angst voor besmetting verbrand. Brieven aan Thomas Mann werden naar men aanneemt door de ontvanger weggegooid. Manuscripten die in de oorlog naar Warschau waren gebracht, verbrandden daar in 1944 tijdens de verwoesting van de stad. En de tientallen schilderijen en pastels die voor de oorlog in de huizen van Drohobycz aan de muur moeten hebben gehangen zijn daar vrijwel zonder uitzondering verdwenen.
Het enige wat van Bruno Schulz is overgebleven zijn een paar honderd tekeningen, driehonderd bladzijden brieven en artikelen en driehondervijftig bladzijden proza.

Volgens Jerzy Ficowski, de mede-samensteller van de in Duitsland verschenen Gesammelte Werke van Schulz, heeft de Gestapo-villa waarin de sprookjestaferelen waren aangebracht, de oorlog overleefd. Maar wie nam de moeite om de schilderingen onder nieuwere verflagen op te sporen?
Ook de fresco’s die Schulz in zijn laatste levensjaar in de rijschool van de stad en op de muren van het Gestapo-casino maakte, moeten hier nog altijd onder de verf zitten. Waarschijnlijk was het voor de bewoners tot voor kort te riskant de schilderingen tevoorschijn te halen. Drohobycz werd net als de rest van Galicië na de oorlog ingelijfd door de Sovjet-Unie en verwijzingen naar iemand als Bruno Schulz zouden daardoor alleen maar problemen kunnen geven. Niet alleen zou niemand raad weten met het feit dat de schilderingen in opdracht van een, naar het schijnt, beruchte Gestapo-officier waren gemaakt – wat moet je met bedevaartgangers naar een Gestapo-project?
De wereld zoals Bruno Schulz die zag, paste natuurlijk ook slecht in het sovjet-ideaal uit de naoorlogse tijd. De verhalen en de grafiek van de Pool laten meestal een tamelijk ondoorzichtig complex van gevoelens en verlangens zien die lijnrecht indruisten tegen de eendimensionale kunstopvattingen van de Sovjet-Unie.

Schulz bezong, meer dan welke andere schrijver ook, in zijn verhalen het leven in de joodse sjtetl, zoals dat aan het eind van de negentiende eeuw in Midden-Europa voorkwam. Zijn vader bezat in Drohobycz een grote stoffenwinkel en was daarmee een vertegenwoordiger van een uitstervend koopmansgilde. De sfeer die in deze winkel en de erboven gelegen woning aanwezig was, komt op bijna elke bladzijde van Schulz’ werk voor.

Maar het bijzondere is dat zijn werk toch niets traditioneels heeft. Schulz was het prototype van de ‘angstkunstenaar’, zoals Kafka die heeft laten zien. De personages in zijn werk staan niet als volwassen, frisse mensen midden in het leven. Integendeel, ze worden beheerst door onzekerheid, angst, heimwee en nostalgie. In de twee boeken die Schulz tijdens zijn leven liet verschijnen, De kaneelwinkels en Sanatorium Klepsydra, is de hoofdpersoon nog bijna een kind, of een volwassene met kinderlijke trekken. En wat hij meemaakt, gebeurt vaak alleen maar in zijn fantasie. De winkel waar hij woont is een doolhof met ontelbare gangen en kamers. En het is bijna altijd nacht in de verhalen. Of er heerst een atmosfeer waar de tijd geen rol meer speelt.

In het fabuleuze titelverhaal van Sanatorium Klepsydra (=waterklok) neemt de ik-figuur de trein naar de stad waar zijn overleden vader in een sanatorium verblijft. Bij aankomst doet de plaats hem denken aan een “groot aquarium vol waterige inkt’. Alles is donker gekleurd, schrijft Schulz, “alsof hij door een zonnebril kijkt’. Bomen, mensen en huizen lopen door elkaar heen, golvend als waterplanten.

Als je een schilder zou moeten noemen die de wereld heeft verbeeld die Schulz beschreven heeft, zou je naast Schulz zelf, al gauw de namen van Chagall en Soutine moeten noemen. Maasr in het oproepen van een bepaald soort dromerige sfeer was Bruno Schulz uniek. In een stukje dat hij in 1939 schreef voor het literaire tijdschrift Wiadomosci Literackie, legde hij uit dat het thema van zijn werk eigenlijk te onbelangrijk is en te moeilijk om aan anderen uit te leggen. Hij gaat, schrijft hij, veeleer uit van een grondstof die hij in zichzelf aantreft zonder dat zijn wil daar aan te pas komt. Die grondstof, zegt hij, is “een dynamische toestand die een klimaat bezit dat het genre van mijn verhalen vastlegt’. Op dat genre zet de inhoud van zijn verhalen dan vast, “als kristallen op een draad in een zoutoplossing’.

Net als in de muurschildering verwerkt Schulz graag bestaande personen en decors in zijn verhalen. De belangrijkste rollen worden naast zijn ziekelijke, aan tbc lijdende vader, vervuld door de bedienden in de textielwinkel, de naaisters op het atelier, en het sensuele dienstmeisje Adela. Een aantal van hen komt ook voor in de in 1938 gepubliceerde novelle De Komeet, waarvan deze maand de Nederlandse vertaling verschenen is. In dit verhaal beschrijft Schulz hoe de vader van de ik-figuur opgaat in natuurkundige experimenten met elektriciteit op het moment dat de wereld wordt bedreigd door de komst van de komeet Halley.

In De Komeet is Drohobycz al druk op weg zijn traditionele karakter te verliezen. Aan de komst van Halley kun je zien dat het verhaal zich afspeelt in 1910. Jonge advocaten oefenen zich op de pas geïntroduceerde fiets en in burgerhuizen verschijnen rookstellen voorzien van een elektrische aansteker. Net als in zijn andere verhalen maakt Schulz in het verhaal veel werk van de beschrijving van natuurverschijnselen: “Een storm joeg onder geraas over de daken, blies de afgekoelde schoorstenen vol tot op de bodem, trok boven de stad imaginaire steigers en verdiepingen op en liet die galmende luchtbouwwerken hevig krakend met hun spanten en dwarsbalken weer instorten.”

In een open brief aan de schrijver Witkiewicz noemt Schulz de beelden en symbolen die in zijn verhalen voorkomen “het ijzeren kapitaal van de geest’. Hij gaat er van uit dat we dat kapitaal op zeer jonge leeftijd in de vorm van gevoelens en half bewust inzicht aangereikt hebben gekregen zodat we de rest van ons leven bezig kunnen blijven met het interpreteren ervan. In de tijd na onze jeugd, schrijft Schulz, leiden we deze visioenen “door de hele breedte van ons verstand’.

Uit de brieven in het verzamelde werk komt de schrijver naar voren als een ambitieus maar angstig mens. Hij is verlegen, durft nauwelijks nieuwe ontmoetingen aan, maar aan de andere kant wil hij toch graag ergens bij horen. Op grond van zijn tekeningen mogen we aannemen dat hij een sterk masochistische inslag heeft gehad. Net als de mannen in zijn werk neemt hij het liefst een dienende rol aan. Als hij eenmaal iemand bewondert kan zijn bewondering grenzeloos zijn.

Aan alles merk je ook hoe serieus hij het kunstenaarschap neemt. Er komt in de hele briefwisseling geen enkel grapje voor. Schulz was na de dood van zijn vader gedwongen zich in leven te houden met een baantje als leraar tekenen en handarbeid, en hij ziet dit als een rem op zijn ontwikkeling als kunstenaar. Uit de brieven die hij tussen 1925 en 1938 aan de Poolse onderwijsinstellingen schreef waar zijn school van 1918 tot 1939 onder viel, doet hij verschillende verzoeken om betaald verlof te krijgen. Hij wijst er op dat zijn debuut De Kaneelwinkels goede kritieken heeft gehad en hij wil tien maanden vrij om aan een volgend boek te werken.

Opvallend is ook dat hij een paar keer om overplaatsing vraagt naar een grotere stad zoals Lemberg (Lvov) en Warschau. Hij heeft het gevoel dat zijn werk aansluit op wat er elders wordt geschreven en hij vreest dat hij in Drohobycz te weinig met de nieuwe stromingen in aanraking komt.

Dat neemt niet weg dat je als lezer het gevoel krijgt dat Schulz in de tijd dat hij zijn verzoekschriften schijft zijn vruchtbaarste tijd al achter zich heeft. Als je afgaat op wat er van zijn werk is overgebleven (van zijn roman De Messias is het grootste deel verloren gegaan) lijkt het of zijn belangrijke werk tussen zijn twintigste en dertigste is geschreven. Net als zijn literaire vrienden Gombrowicz en Witkiewicz zit Schulz in de jaren dertig vol met ideeën over een nieuwe literatuur, die uitgaat van de vorm, maar anders dan zij slaagt hij er niet in deze nog gestalte te geven.

Uit de brieven blijkt dat Schulz in deze latere jaren geteisterd wordt door kwalen en depressies. Hij is iemand die steeds sterker twijfelt aan zijn mogelijkheden. Na zijn dertigste lijkt hij voornamelijk bezig te zijn geweest met het ordenen en het uitwerken van het vele dat hij voor die tijd schreef.

Tegelijk met het verzamelde werk is een boek met het grafische werk van Schultz uitgekomen. Hierin zijn achterin ook een paar foto’s van de schijver opgenomen. Op één daarvan zie je Schulz in zijn klas staan terwijl jongetjes druk aan het zagen en het schaven zijn. Het is nauwelijks voor te stellen dat in deze vaderlijke figuur de gedreven schrijver Schulz schuilgaat.

Op grond van de nu gepubliceerde brieven is het moeilijk om aan te geven waardoor de inzinkingen van Schulz op latere leeftijd zijn veroorzaakt. Het is natuurlijk verleidelijk om te zeggen dat iemand die in zijn werk uitsluitend terug kijkt, vroeg of laat vast moet komen te zitten. Maar dat is toch te simpel.

Ik weet ook niet of het politieke klimaat Schulz erg heeft dwars gezeten. Jerzy Ficowski is er van overtuigd dat Schulz zich de berichten over de verslechterende situatie in Duitsland erg aantrok, maar ik betwijfel of dat juist is. Uit de brieven krijg je eerder het idee dat alles wat er in de buitenwereld gebeurde Schulz slechts zijdelings raakte. Hij was veel te veel met zichzelf bezig. Als je zijn brieven leest krijg je niet de indruk dat hij het erg vond dat zijn stad van Pools Russisch was geworden en daarna Duits.

Zelfs in de tijd dat hij aan zijn muurschilderingen bij de Gestapo-officier werkt laat hij weinig merken van interesse in wat er om hem heen gebeurt. Hij is nog altijd zeer depressief en klampt zich vast aan de liefde voor een jongere vrouw. “Ik ben nu heel droevig en bevind me in een oneindige diepte” schrijft hij haar in juli 1941. En in oktober van dat jaar: “Ik doe nu niets, ik contempleer de “innerlijke rijkdom’, teer op de voorraad, haal de oogst van mijn leven binnen. Mag dat?”

Meer dan door zorg over de politieke ontwikkelingen werd Schulz waarschijnlijk gekweld door zijn onvermogen duurzame relaties aan te gaan. Hij kon (of wilde) niet nader komen tot de vrouwen die hij, vaak letterlijk, aanbad en hij kon ook niet goed met zijn collega-schrijvers overweg.

Zijn belangrijkste verhalen, die zijn samengebracht in zijn eerste boek De Kaneelwinkels schreef hij aanvankelijk als brieven aan een vriendin en toen hij de inspiratie van een dergelijk idool miste moet zijn aandrang om zijn herinneringen op te schrijven en vorm te geven minder zijn geworden.

In zijn dagboek uit de jaren zestig haalt de tijdig naar Argentinië vertrokken Poolse schrijver Witold Gombrowicz enkele herinneringen aan Schulz op, die voor zichzelf spreken: “Bruno was een mens die zichzelf verloochende. Ik was een mens die zichzelf zocht. Hij wilde vernietiging. Ik wilde verwerkelijking. Hij werd geboren om slaaf te zijn. Ik werd geboren om heer te zijn. Hij wilde vernedering. Ik wilde “boven’ en “hoger’ zijn. Hij was van joodse afkomst. Ik kwam uit een Poolse adellijke familie.”

Ficowski wijst erop dat Bruno Schulz waarschijnlijk heel bewust het grootste deel van zijn leven doorbracht in Drohobycz. De stad was in de jeugdjaren van Schulz een uithoek in het noorden van het Habsburgse Rijk waar niets van de grote wereld doordrong. Nadat Galicië bij de vrede van Versailles aan Polen was toegevallen, begon Drohobycz zich te ontwikkelen tot de industriestad die het nu nog altijd is, maar voor Schulz was dat niet nodig geweest. In het verhaal “De straat van de krokodillen’, opgenomen in De Kaneelwinkels, beschrijft hij met duidelijke spijt de vooruitgang die zijn stad getroffen heeft: “Terwijl in de oude stad nog steeds de nachtelijke straathandel met al zijn plechtige ceremonieën heerste, kwamen in het nieuwe stadsdeel meteen moderne, nuchtere vormen van handelsgeest tot bloei. Pseudo-amerikanisme, geplant in de oude, rottende groei van de stad was hier opgekomen in een overdadige, maar lege en kleurloze vegetatie van waardeloze, kitscherige pracht en praal.”

Als het aan Schulz had gelegen was zijn stad een uithoek gebleven.

Een van de laatste wonderlijke verhalen die in de biografische notities achter het verzamelde werk worden verteld betreft de tijd dat Schulz onderdaan was van de Sovjet-Unie. Krachtens het Molotov-Ribbentrop-pact was Drohobycz tussen 1939 en 1941 onderdeel van het grote Sovjetrijk. Het Poolse Staatsgymnasium waar Schulz les gaf was onder Sovjetbeheer gekomen en iedereen moest de nieuwe orde volgen. Op een klassefoto uit die tijd zie je de schrijver weer tussen zijn leerlingen staan – maar nu recht voor de portretten van Marx en Stalin.

Ook de sovjets zagen al snel iets in zijn tekentalent. Hij kreeg de opdracht oogsttaferelen te schilderen en Oekraïense vrijheidsstrijders, en voor het gemeentehuis vervaardigde hij een groot spandoek met de beeltenis van Josef Stalin.

Toen kraaien dit spandoek hadden vuil gemaakt, zou hij gezegd hebben dat dit de eerste keer was dat hij plezier beleefde aan de beschadiging van zijn werk.

Bruno Schulz: De Kaneelwinkels en Sanatorium Klepsydra, vert. Gerard Rasch, uitg. Meulenhoff.; Bruno Schulz: De Komeet. Vert. Gerard Rasch. Uitg. Signum (Columbusplein 173, Amsterdam); Bruno Schulz: Gesammelte Werke. Band I – Die Zimtläden und alle anderen Erzählungen. Vert. Josef Hahn. 384 blz. Band II – Die Wirklichkeit ist Schatten des Wortes. Aufsätze und Briefe. Vert. Mikolaj Dutsch en Josef Hahn. 399 blz. Uitg. Carl Hanser; Bruno Schulz: Das graphische Werk. Uitg. Carl Hanser.  

Verscheen in licht gewijzigde vorm eerder in NRC Handelsblad van 18 december 1992.